Świat ponowoczesny, gnębiony depresją cywilizacyjną, zdaje się powracać z pokorą do opuszczonego niegdyś z pogardą Królestwa Flory. Szaleństwo – jak pisze Norbert Witek - nigdy bowiem nie ukrywało swojego pochodzenia: zrodzone zostało przez biologię i życie, zaś sztuka je tylko ujawniła. Epoka nowoczesności skrywała i marginalizowała cierpienie, śmierć oraz euforię pożądania, próbując kreować nowego człowieka i lepszy świat. Dzisiaj już wiemy, że nie sprostaliśmy ideałom. To rodzi frustracje. Wiemy jednak także, że ideały były pożywką dla przemocy – a uświadomienie sobie tego rodzi nadzieję na początek innej drogi w poszukiwaniu złotego Graala. Książka Norberta Witka, ujawniająca pełnię duchowych rozterek, przeznaczona jest dla tych, co mimo lęku i wątpliwości chcieliby mieć nadzieję nie będącą ideologicznym pocieszeniem. To, co proponuje Witek nie jest wiedzą radosną pełnego potęgi nadczłowieka, jest raczej – a zawartość w pełni potwierdza tytuł – w trosce i pokorze zdobywanym przebłyskiem pewności, który nie zamienia się nigdy w proste recepty. Takie bywają książki mądrych malarzy. Do tej pory mieliśmy m. in. wydane w gorącym roku 1980, wspaniałe „Notatki malarskie” Jana Cybisa, które przeszły właściwie bez echa, bo kraj żył wówczas czymś innym. Dzisiaj mamy „Wiedzę zatroskaną” Norberta Witka i żadnych wymówek, by ich nie zauważyć.

„Wiedza zatroskana czyli mała antologia niepokojów” ma format identyczny z wydanymi poprzednio katalogami malarskimi Norberta Witka – przypomnijmy młodszym czytelnikom - absolwenta krakowskiej ASP, pracującego dzisiaj jako profesor w Instytucie Sztuki w Cieszynie. Już w samej albumowej formie daje nam Witek do zrozumienia, że chociaż znacznie więcej w nowym wydawnictwie słów niż obrazów, to między dawnym malarzem i dzisiejszym pisarzem zmiana leży jedynie w doborze środków. Niewątpliwie bowiem „Wiedzę zatroskaną” napisał doświadczony artysta, by wyrazić to wszystko, co tylko w ten nowy, inny sposób wyrażone być może, a co więcej – wyartykułowane być powinno.

Okładka ma formę negatywowo ujętej mapy Europy, z zaznaczonymi białymi kółkami Londynem, Paryżem, Kassel, Bambergiem, Pragą i Wiedniem. By zobaczyć, co się dzieje w Katowicach, gdzie mieszka Norbert Witek, a których nie zaznaczono na mapie, trzeba po prostu przeczytać książkę, a wówczas – jak w magicznej podróży – znajdziemy się w Londynie szokującym wariactwem ekscentryków; Paryżu zamieszkałym przez amerykańskiego uchodźcę, gdzie ciągle drży z zimna Marcel Proust; Pradze zmienionej w senny koszmar; Kassel, gdzie holenderski malarz wieści koniec malarstwa, a na Documentach tak trudno o głęboki wizerunek rzeczywistości; Wiedniu, osaczeni Weltschmerzem artystów secesji, hiszpańską grypą oraz współczesnym kiczem i pośród starych posągów w Bambergu. Wytłumaczeniem formy okładki – ciemnej mapy - mogą być zresztą słowa samego Witka, o tym, że sztuka wyznacza miejsca i jest światłem, „chociaż świata nie rozjaśnia.” Ciemna mapa jest zatem wstępną próbą wizualizacji tego, co jest sednem problemu, a do czego autor będzie później na różne sposoby powracał w swym tekście. Pierwsza i ostatnia strona książki proponują osobną narrację, wymyśloną również na sposób zamkniętego kręgu i wiecznego powrotu. Nie ma bowiem w tym ciągu uwag o sztuce, artyście i dziele sztuki początku ani końca – jest za to wytyczanie horyzontu. Określa go, poza wyartykułowaniem zamętu czasów ponowoczesnych, przywołanie tradycji - od nie potrafiącego pokonać oddalenia Orfeusza, poprzez tych anonimowych artystów średniowiecza, który dawali obraz Wcielenia oraz trudzących się rzemieślników, którzy przybliżali się do Przebaczenia, aż do artystów nowoczesnych, żywiących się – złudnym jak się okazało - sukcesem. Już więc w małej, wstępnej narracji pojawią się elementy tego, co tak dobitnie zaznaczy się w samej książce: zatroskania i nadziei, by „uwierzyć i doznać pociechy”. Jednak książka Witka nie buduje żadnej optymistycznej utopii; autor podkreśla niewiedzę bynajmniej nie dla kokieterii, ale by nie utwierdzać się w jednowymiarowości, by nie lekceważyć możliwości samoprzekraczania się, nawet jeśli wszystkie jej próby określi jako nieudane. To będzie wspaniałe także w samej książce: nie wzdraganie się przed tym wszystkim, czego się nie widzi, a jedynie przeczuwa, nie zniżanie się do poziomu funkcjonalności, nie zdradzanie transcendencji.

Zasadnicza część „Wiedzy zatroskanej” dzieli się na trzy części: dux, comes oraz stretto. Nazwy odnoszą się do struktury fugi. Część pierwsza nazwana została dux, a więc odnosi się do jednego głosu czyli inaugurującego utwór przedstawienia tematu. U Norberta Witka pierwszy głos wyznacza narrator grzebiący w wyimaginowanej sekreterze; w pojemnej schowkowo – skrytkowo - szufladkowej strukturze pamięci. Sekretera jest właściwie odmianą biurka, a jej przegródki ukazują się wówczas, gdy opuszcza się blat służący do pisania. Dolna część przybiera najczęściej formę komody. Taka wizualizacja mebla wydawała się autorowi niezbyt kompletna; zdecydował się na więcej konkretów. Ostatecznie stworzył biureczko jako bogato inkrustowaną secrétaire à abattant, której dolna część przybiera lekko przerażającą formę sarkofagu - commode en tombeau. Autor zdystansował się w ten sposób od nowoczesnych mebli, nie kryjących tajemnic innych niż funkcja i technologia. Bo też gmeranie w zakamarkach biurka jest metaforą błąkania się i myszkowania po tym, co nie tyle zapomniane, ale spychane i marginalizowane. Opowiastki w ciągu szkatułkowej narracji, składające się na autorską Opowieść, traktują o szaleństwie, akcentując – wyklęty w nowoczesności - tajemniczy splot szaleństwa, cierpienia i sztuki. Pojawiają się na znalezionych w sekreterze kartkach refleksje o przytłoczonym brzemieniem obsesji Joyce’ie i narcystycznym Egonie Schiele, służące przypomnieniu ciemnych sióstr sztuki – bluźnierstwa i pornografii. Z kolei kwestia przeciwności losu omówiona jest na przykładzie Franza Kafki i jego bezgranicznego poświęcenia, mającego znamiona szaleństwa. Zanurzenie w obłędzie tworzenia to także przypadek Salvadora Dali i Henry Millera. O tym ostatnim napisze autor, że jego absolutna szczerość jest wołaniem o ratunek w przekonaniu całkowitej daremności krzyku. Dalej pojawia się „zrodzony z rany” Francis Bacon oraz Jorge Luis Borges wierzący, że „teraz” jest jedyną formą istnienia i chwila musi wystarczyć za wieczność. Kończą „dux” rozważania o statku szaleńców, nie tylko tym namalowanym przez Boscha. Weszliśmy więc bezpowrotnie na pokład łajby, marnej imitacji Argo, z „dość szemranym towarzystwem”, w tumulcie śpiewnokrzykliwych wrzasków „jak se sznapsochłepniesz tak se i kątogrzmotniesz” i pozostaniemy w nim w czasie wybrzmiewania comes: powtórzenia tematu w innej tonacji, w innym głosie w dalszej części fugi.

Island w.2, olej na płótnie, 100 x 80

Część II jest próbą zdiagnozowania współczesnego stanu kultury, przy generalnej zgodzie w sens efektownie brzmiącej maksymy Zygmunta Baumana: „gromadzenie wiedzy rozszerza wręcz obszar ignorancji” oraz przy zaakceptowaniu faktu, że wczorajsze, nowoczesne, rozwiązania są źródłem dzisiejszych, ponowoczesnych, niepokojów. Pancerzem chroniącym przed owymi lękami bywa najczęściej – jak diagnozuje Witek – wisielczy humor oraz ironia, uwypuklająca fikcyjność, tymczasowość i umowność. W pierwszej części „Wiedzy zatroskanej” bohaterami byli artyści oraz ich dzieła i dopiero po nich przychodzi kolej na wielkich filozofów, socjologów, ludzi nauki (Foucault, Derrida, Barthes, Lyotard, Bauman, Morawski, Weber). Erudycyjnie, a więc także heterogenicznie, pomyślany tekst nie kryje wszakże preferencji autora: niewątpliwie przede wszystkim artysta ma szansę dostrzec to, co skryte. Nie tylko minęła epoka wielkich narracji – opowieści i systemów, ale wraz z nią minął czas legitymizacji nauki, jako dającej ostateczne i jedynie wiarygodne odpowiedzi. Temat zasadniczy – dux – nazywany jest przecież także przewodnikiem, a postępujący w ślad za nim comes to tak zwany towarzysz. Dlatego zresztą tak ważni dla autora są ci z filozofów (towarzyszy), którzy odwołują się do doświadczeń i poszukiwań artystów. Przypomnijmy, że w fudze comes nie ma własnej melodii, ale powtarza melodię tematu w dominancie (a na kwincie opiera się „boski” strój pitagorejski). Ironicznie zobrazowany skok na kwintę to nawiasem mówiąc reprodukowany między duxem a comesem rysunek z pięcioma dekapitowanymi postaciami męskimi. Pisząc, iż „być może filozofia nieco szybciej aniżeli sztuka oddziałuje na sposób funkcjonowania myśli w potocznej codzienności”, autor martwi się ideologizacją i wierzy – jak malarz – że wymknie się temu niebezpieczeństwu. Stawia możliwość wyżej od rzeczywistości – każdej rzeczywistości marnych czasów, podobnie jak odwołujący się do poetów i malarzy Heidegger. To właśnie skłania go do ostatecznego przekonania: „Może więc nie ma powodu, by milkli poeci.” Witek podkreśla więc, że filozofuje jako artysta. Marzyłby na przykład o rozmowie na Capri, gdzie do willi przyjaciela zaprosiłby kilku żyjących i nieżyjących Nieśmiertelnych: Heideggera, Bataille’a, Klossowskiego, Habermasa, Foucaulta, Calasso. Chętnie przysłuchiwałby się toczącej wymianie myśli, siedząc jak mysz pod miotłą. Jednak ta żarliwość wiedzy – tak nieczęsta przecież u artystów chęć dogłębnego poznania na różnych poziomach tego, jak się sprawy mają – nie zamyka przed autorem własnej furtki: zdrzemnięcia się w wygodnym fotelu, dyskretnie, by dyskutanci nie zauważyli nietaktu. Wtrącić warto tu nawiasem propozycję dużego i wygodnego wyściełanego fotela zwanego confessional, z wysokim oparciem z uszakami. Drzemiący – a przeto dystansujący się od filozoficznych sporów artysta - przypomina obowiązek wypowiadania się we własnym imieniu nawet wówczas, gdy filozofowie ogłosili oficjalnie śmierć autora i nieuchwytność tożsamości, określanej tylko poprzez represyjną narrację. Dlatego śpiący Norbert Witek, czy to w confessionalu czy mniej wygodnym i znacznie mniej dyskretnym, bo ażurowym, Windsor chair, odrętwiały i marzący, to ktoś równie mocno artykułujący ponowoczesne dylematy, jak ironiczny i wysublimowany erudyta. By to zobrazować, przywołuje autor nawet tak szlachetne słowo jak praufność, wyrastające bardziej z miłości niż z chęci panowania. Praufność jest bowiem intuicyjnym rozumieniem świata, nie rozczepiając rzeczywistości na poznawany przedmiot i poznający podmiot.

Część III – stretto - jest w zamierzeniu „ściśnięciem” czyli podsumowaniem wszystkich wcześniejszych wątków. W fudze następuje wówczas nakładanie się tematu we wszystkich głosach i jest to kulminacyjny punkt konstrukcji kontrapunktycznej. Jest w tej zawikłanej gonitwie szaleństwo, a jednocześnie jakby na marginesie współbrzmienia głosów powstaje coś, co bynajmniej nie było zamierzone – nowa harmonia, umożliwiająca dalszy rozwój formy. Ocierać się tu będziemy znowu o sprawy najistotniejsze, o szaleństwo i niemoc, o samotność i śmierć. By uniknąć patosu zauważmy, że sam Norbert Witek, jeszcze przed wyśpiewaniem „dux”, umieszcza cytat ze „Słownika komunałów” Flauberta, gdzie pod hasłem fuga czytamy, że „jest tyle trudna, co nudna”. Witek ciągle więc kontrapunktuje patos ironią, zestawia powagę i drwinę, przeciwstawia wiedzę naukowca (pisze: nauka potrafi odpowiadać tylko na własne pytania, nie potrafiąc dociec „dlaczego jest”) niewiedzy artysty, nie omieszkając autoironicznie zastrzec, że tak skomplikowana struktura musi być po prostu nudna. Oczywiście, prawdziwie kontrapunktyczną reakcją będzie nie wierzyć autorowi!

Pisząc o smacznej drzemce w confessionalu dodać trzeba z przykrością, że uniemożliwiła ją autorowi po wydaniu książki zgryzota związana z korektą: z „secrétaire à abattant” zrobiono secretaire à abattand, z Anisha (Capoora) – Anischa, „Etant donnés” Duchampa zmieniły się na Etent donnês, tempête (burza) w tempete, visible (widzialne) w vesible, słynny J. L. David w Dawida; z Palladino – zrobiono Paladino, z Markusa Lüpertza – Lupertza. Nie upiekło się nawet Alicji Kępińskiej, która zmieniła się w Kempińską. Także łacińska sentencja incidis in Scyllam cupiens vitare Charybdim ( wpadasz na Scyllę, chcąc uniknąć Charybdy, czyli z deszczu pod rynnę) nie ustrzegła się błędu, zwrot hoc loco (na tym miejscu) zamienił się w hybrydę hoc loko, a zubożałej Queen zabrakło jednego e, podobnie jak wymarzonym przez pewnego pantoflarza zielonym dollars ujęto jedno l. Zgryzotę dałoby się chyba tylko wówczas pomniejszyć, gdyby nieuważną korektę potraktować kontrapunktycznie – jako przeciwwagę dla niezwykłej erudycji autora. Wówczas korekta - z jej niedbałością i lekceważeniem – stanowiłaby część skomplikowanej struktury, w której o dbałości i trosce trzeba mówić także poprzez ich przeciwieństwa – nota contra notam.

Wśród wielu pomysłów, z którymi dzieli się z nami autor wymieńmy propozycję czteroelementowej analizy dzieła sztuki, dzięki której będzie można wyraźnie wskazać dzieła wybitne i mało wartościowe. Ta interesująca analiza zmierzająca do ujawniania różnicy w dziele sztuki opatrzona została typowym dla Witka, kontrapunktycznym komentarzem – póki co, wystarczy nam oko, nie potrzeba szkiełka. Znajdziemy ponadto zabawny, łotrzykowski apokryf – jako pomysł na mówienie prawdy poprzez zmyślenie. Przypomnimy sobie zasadę historycznego prezentyzmu, traktującą Wielkich Zmarłych jako wciąż obecnych, ciągle gotowych do stawiania im zarzutów i przyjmowania uwielbienia. Wzruszymy się poszukiwaniem Eurydyki. Ale najistotniejsze jest chyba to, że próba przeszczepienia na teren literacko - malarski fugi, jednej z najbardziej ograniczonych regułami, a przy tym najkunsztowniejszych form muzycznych, jest z jednej strony próbą powrotu do formy sakralnej, chwalącej Boga, z drugiej – próbą uporządkowania chaosu. Jest więc ważnym głosem artysty na temat wolności: dobrowolne jej ograniczenie nie wynika z arbitralnych decyzji (np. politycznych), lecz z chęci opisania całości świata i znalezienia w niej jakiejś zasady . Fuga, tak bardzo europejska, stwarza takie możliwości poprzez nie tylko równowagę formy i treści, ale dzięki zastosowaniu konsonansu doskonałego – kwinty, który jest rodzajem wskaźnika z wszechświata. Gdzieś w dalszej perspektywie marzy więc Witek o wprowadzeniu porządku, który nie byłby samoustanowiony, ale umocowany transcendentnie. Czy artysta sięgający po dawną formę - przeszczepiający pokrewną sztukę drgań - (co do prostego przełożenia częstotliwości kolorystycznych na dźwięk, są do tego programy komputerowe) - jest niepewny, że jego czysta miłość do świata nie wystarczy ? Uważa zapewne, że skrzydło natchnienia musi być utemperowane wbrew obecnemu kryzysowi formy – beztroskie działanie jest niedopuszczalne. Potrzeba formy jest także dlatego tak silna, że książka Witka naładowana jest ogromnymi emocjami, które łatwo wymknąć by się mogły spod kontroli. „Fuga”(wł. ucieczka) byłaby więc też ucieczką od chaosu. Dodajmy, że kiedy w pierwszej części Norbert Witek wybrał do swych rozważań kilku artystów, o innych wspomniał, że zostawi ich sobie na inną okazję. Z niecierpliwością czekamy zatem na ciąg dalszy. Po lekturze „Wiedzy zatroskanej” wiemy już, że czekać na nas będzie kolejna szansa ponownego przyjrzenia się rzeczom, „które jakoby przeczą nadzwyczajności tego świata”. Niestety 9 marca bieżącego roku napisano smutne post scriptum do omawianego tomu...

Norbert Witek: Wiedza zatroskana czyli mała antologia niepokojów. Cieszyn 2000.

Wydawca: Uniwersytet Śląski w Katowicach, Filia w Cieszynie, Instytut Sztuki. Nakład 500 egz.