Ze szkół wynosimy całkowicie mylne przekonanie, że Mickiewicz tworzył szybko i łatwo, podobnie jak swobodnie i bez wysiłku improwizował, bo był ponadprzeciętnie zdolny, genialny. Pracowitość, staranne poprawianie tekstów, słuchanie uwag mądrych, wnikliwych czytelników wersji brulionowych jakoś nie pasuje do postawy obdarzonego przez Boga talentem wieszcza, do stereotypu romantyka, który “Sam sobie sterem, żeglarzem, okrętem” (to oczywiście z Ody do młodości). Wśród pierwszych współredaktorów tekstów poety – wierszy, obszerniejszych utworów poetyckich, ale również prac krytycznych, historycznoliterackich – spotykamy zawsze mu życzliwych przyjaciół (kolegów studentów i profesorów Imperialnego Uniwersytetu Wileńskiego) i nie zawsze sprzyjających jego ambicjom artystycznym cenzorów. Udział tych ostatnich (świadomie przywołuję dwuznaczność określenia) w “redagowaniu” tekstów proszę traktować, oczywiście, jako niekoniecznie twórczy udział systemu politycznego w powstawaniu wiekopomnych dzieł kultury. Skomplikowanie ówczesnego życia literackiego najlepiej oddaje fakt, iż niekiedy prywatnie życzliwi profesorowie oficjalnie pełnili funkcje cenzorskie.

W zawiązanym jesienią roku 1817 Towarzystwie Filomatów (na wzór Towarzystwa Przyjaciół Nauk – od grec. philomatés – ‘przyjaciel nauk’) przyjęto zasadę, iż prezentowane podczas posiedzeń referaty o treściach naukowych bądź literackich, prace oryginalne i tłumaczone podlegały recenzji. Mickiewicz przedstawił m. in. fragmenty tłumaczonej z Woltera Dziewicy z Orleanu (16 grudnia 1817 i 15 lutego 1820), sonet Przypomnienie (dwukrotnie: 19 maja 1818 i ponownie – po przekształceniach organizacyjnych na posiedzeniu Wydziału I Towarzystwa Filomatów 1 czerwca 1819), Mieszko, książę Nowogródka (7 października 1818 i 21 stycznia 1819), pieśń I heroikomicznego “poemka” Kartofla (4 lutego 1818), wreszcie rozprawę krytyczną Uwagi nad “Jagiellonidą” Dyzmy Bończy Tomaszewskiego (15 kwietnia i 5 maja 1818; dzięki rekomendacji prof. Joachima Lelewela ten tekst studenta ostatniego roku studiów ukazał się w styczniowym numerze “Pamiętnika Warszawskiego” 1819). Wiemy z całą pewnością, że fragmenty Dziewicy z Orleanu recenzowali Franciszek Malewski i Jan Czeczot. Z kolei Mickiewicz czytał rozprawę Józefa Jeżowskiego O oryginalności (na posiedzeniu 29 września 1818) zaś swoją recenzję tejże rozprawy (18 października tegoż roku).

W liście Mickiewicza do innego z przyjaciół, Józefa Jeżowskiego (z Kowna, ok. 9/21 października 1819) czytamy ze wszech miar interesujące uwagi o pisanej właśnie tragedii poświęconej wielkiemu mówcy starożytnej Grecji: “Demostenes ulazł niewiele, ale teraz leci na głowę, lubo z trudnością. Niedostatek entuzjazmu tragicznego wstrzymuje często od pisania, chociażby się pisało. Skończyłem i przepisałem akt drugi, z wieloma odmianami i dodatkami, co mię wiele kosztowało; akt trzeci prawie skończony, akt czwarty wiele jeszcze potrzebuje, zresztą tam i sam poczyniłem różne kawałki do wysztukowania. Wiele jednak nad tym punktem dumam. Moje wiersze dotychczasowe, jeśli miały jaką zaletą, winny ją były po większej części językowi, czyli wydaniu, nad którym starannie pracowałem i w którym cokolwiek nabrałem wprawy. Tragedia nie dopuszcza tych ozdób, a przynajmniej trudno trafić, ile przypuszcza. Boję [się], żebym nie był zbyt prozaicznym, dlatego w niepewnościach waham się często. Dawno chciałem czytać tobie akt pierwszy; teraz poszlę kiedy, abyś nad nim co do stylu i myśli uwagi poczynił, które by mi służyły w dalszej pracy za skazówkę. Tyle o Demostenesie” [cyt. za Wydaniem Rocznicowym, t. XV, s. 39]. Jak widzimy, Mickiewicz był wówczas jeszcze zafascynowany estetycznymi ideami klasycznymi, jak tragedia – to w pięciu aktach, posługiwał się klasyczną terminologią poetyki i retoryki, zależało mu na “wydaniu” (w sensie dbałości o formę zewnętrzną, literacką dzieła), prosił o uwagi “co do stylu i myśli”. W innym liście (z Kowna, z końca października 1819) poeta dziękował Czeczotowi za jego uwagi krytyczne o przekładzie ody Horacego Do Pryska (“Krytyka twoja na odę zupełnie trafia do mego przekonania i pokazuje, że smaki nasze, równie jak i serca, nie bardzo różne” [WR XIV, 57]).

Dzięki znakomitemu opracowaniu Wierszy Adama Mickiewicza w podobiznach autografów. Części pierwszej 1819–1929 (Wrocław 1973), przygotowanemu przez prof. Czesława Zgorzelskiego, możemy dzisiaj studiować rękopisy poety, na których znajdujemy dopiski przyjaciół, przepisane przez nich na czysto wersje brulionowe opatrzone poprawkami, skreśleniami, komentarzami autora. Tak na reprodukowanej tu kopii Czeczota wiersza Pierwiosnek (primula veris) czytamy poprawki skreślone ręką przyjaciela i samego autora, wreszcie jego własne, stanowcze przekreślenia całych zwrotek, wskutek których to zabiegów owa oryginalna dedykacja całego cyklu Ballad i romansów zyskała na kondensacji znaczeń, ponadto stonowaniu uległa zdecydowanie przeważająca w pierwotnej koncepcji tendencja sentymentalna. Możemy więc dzisiaj lepiej rozumieć wielkość młodego poety, który nie tylko z zapałem deklamował swoje wiersze, ale również umiał – to już zupełnie innego rodzaju talent – słuchać tego, co inni mają do powiedzenia o jego utworach. Niekiedy kierował się ich sugestiami, innym razem właśnie dzięki ich uwagom utwierdzał się w swoich pomysłach, dopracowywał jednak słowne ujęcie myśli, które uznał za nie dość jasno, precyzyjnie pod względem poetyckim wyrażone.

Ku niekłamanej radości filologów zachowało się kilka wersji wiersza programowego Ballad i romansów – ballady Romantyczność. W poniedziałek 10/22 stycznia 1821 roku informował Mickiewicz Jeżowskiego, że napisał kilkanaście wierszy liczący utwór o tytule Romantyczność, wymawiał się jednak, iż nie może go w tym liście przepisać. Jakoż w istocie znajdował się wówczas w bardzo złym stanie psychicznym, w święta Bożego Narodzenia dowiedział się o ukrywanej przed nim przez przyjaciół śmierci matki (zmarła 9/21 października 1820), nieco wcześnie prof. Ernest Groddeck odrzucił pierwszą wersję jego pracy magisterskiej. Kilka dni później, prawdopodobnie w czwartek – jak próbował przebieg spraw w tej kwestii zrekonstruować prof. Stanisław Pigoń (w Wydaniu Sejmowym listów poety) – a więc 13/25 stycznia, w liście do Tomasza Zana i Józefa Jeżowskiego znalazł się już obszerny, 67 wersów liczący tekst owego manifestu poetyckiego; część listu przeznaczona dla Tomasza kończyła się apelem: “Czekam uwag nad tym wierszykiem” [WR XIV, 168]. Zanim jednak mógł otrzymać jakiekolwiek uwagi przyjaciół, 14/26 stycznia wysłał do Zana kolejną wersję Romantyczności, w której spostrzegamy doprecyzowanie argumentacji podmiotu mówiącego: podwójna opozycja “szkła” i “oka” oraz “syna mądrości” i “natury dzieci” zastąpiona została przeciwstawieniem “szkłu i oku” mędrca – czucia i “wiary gminnej”. W tym liście Mickiewicz bardziej stanowczo domagał się reakcji na swój manifest programowy, pisał: “Napisz także krytykę i spytaj się, co inni o tym myślą. Tę krytykę i myśli, i sam wierszyk przyszlij mnie, bo pierwszy egzemplarz jest inny, a przepisywać nie chcę” [WR XIV 174]. Szczegółowa analiza zachowanych kopii prowadzi do wniosku, że tym razem poeta nie skorzystał w sensie dosłownym z propozycji Czeczota, które zostały zapisane jego ręką w tekście wiersza, zamieszczonym w drugim z przywołanych tu listów, jednak nie bez udziału tychże koncepcji doprowadził do szczęśliwej kontaminacji swych wcześniejszych, nieco chropowatych jeszcze pomysłów, tekst wygładził, myśli uporządkował i otrzymaliśmy w rezultacie końcowym balladę poprzedzoną już mottem z Szekspira, w ostatniej strofie najbardziej przypominającą rzut pierwotny, ten z listu do Zana i Jeżowskiego.

O czasie powstania Dziadów części II, przeznaczonej do II tomu Poezji (Wilno 1823), dramatu nie skrępowanego już więzami klasycznymi, nie możemy dzisiaj wypowiadać się z taką samą pewnością, z jaką piszemy o drobiazgowo wręcz rozpoznanych okolicznościach tworzenia dalszych części Dziadów. Uczeni (Stanisław Pigoń, Juliusz Kleiner, Jarosław Maciejewski) opowiadają się za tym, że pierwsze sceny dzieła zapewne powstały wiosną 1820 roku, zaś cały tekst był – poza wszelkimi wątpliwościami – gotowy dopiero w okolicach ferii Bożego Narodzenia roku 1822, chociaż pierwsza redakcja mogła zostać ukończona już w końcu października roku poprzedniego. Z tych okoliczności wolno wyciągać przynajmniej dwa istotne wnioski: po pierwsze, Mickiewicz nie poprzestał na odnotowaniu natchnieniem podyktowanego pierwszego rzutu pomysłu dramatycznego, starannie rzecz poprawiał, cyzelował, z ogromną pracowitością dążył do doskonałości jej artystycznego kształtu. W tych poprawach brał pod uwagę również sugestie prof. Leona Borowskiego – swego uniwersyteckiego nauczyciela, wybitnego filologa i krytyka literackiego. Po drugie, co do tego uczeni nie mają żadnych wątpliwości, Dziadów część II powstała najwcześniej z całego cyklu, noszącego “nazwisko uroczystości obchodzonych dotąd – jak pisał poeta we wstępie – między pospólstwem w wielu powiatach Litwy, Prus i Kurlandii na pamiątkę dziadów, czyli w ogólności zmarłych przodków” [WR III, 13].

Kto by mniemał, że tekst ukończony i skierowany do druku był już gotowy, zamknięty, musi się rozstać ze swymi nader pochopnymi i naiwnymi przypuszczeniami. Dopiero teraz rozpoczęła się autentyczna walka poety o kształt ostateczny utworu, spory o każdy wers, każde słowo. Równocześnie, na szczęście dla filologów i historyków literatury, rozwiązał się cały worek z korespondencją – Mickiewicz uczył w Kownie, tom II Poezji wydawał, podobnie jak I, w Wilnie, tym razem jednak nie osobiście, a przy pomocy wspominanego już wielokrotnie Jana Czeczota, ponadto musiał się jeszcze liczyć ze zdaniem pełniącego wówczas obowiązki cenzora prof. Joachima Lelewela. W liście do Czeczota (z Kowna, 25 stycznia / 6 lutego 1823) pisał: “A co się tycze Zosi, muszę ci uczynić jedno wyznanie. Ów obrazek Karusi w Dziadach jest zrobiony podług tego, co o niej Tomasz [tj. Tomasz Zan – M.P.] powiadał. Zmieniłem imię tylko dla rymu, bo wiesz, że ideał Karusi jest cale inny i zachowuję go na inne miejsce; jeśli więc jesteś w poetyckim humorze, daję ci pozwolenie, owszem, proszę restituere textum [tj. “przywrócić tekst właściwy” – M.P.]; odmień imię i stosownie do tego przyjdzie podobno jeden czy dwa wiersze przerobić” [WR XIV, 254-255]. Karusia nie miała szczęścia, jak widzimy na reprodukowanej tu karcie jednego z brulionowych zapisów Pierwiosnka, to ona miała w nagrodę za wiersz dać poecie “pierwsze busi” (buzi). Poeta w ostatecznej wersji zastąpił jej imię aktualną ukochaną – Marylką.

Pełny tekst przywołanego tu we fragmencie wstępu – początkowo zresztą projektowanego w formie krótkiego odsyłacza, później zaś określanego jako “przedmówka” lub nieco archaicznie “przemowa”; domagał się, by ją drukować koniecznie bez oddzielnego tytułu – przesłał Mickiewicz w liście do Czeczota (z Kowna, 5/17 lutego 1823), z komentarzem, że należy go wstawić “na miejsce Zdrowaś Maria”; widzimy tu ślad przemiany koncepcji, wedle której Ksiądz – odmawiający w pierwotnej wersji z wieśniakami modlitwy Anioł Pański i Zdrowaś Maria – został ostatecznie zastąpiony przez Guślarza. W kolejnym liście (z Kowna, 8/20 lutego 1823) Czeczot otrzymał tekst ballady Upiór, z której pełniący wówczas funkcję cenzora profesor Joachim Lelewel usunął – jako niecenzuralne – zwrotkę jedenastą (ze względu na niedopuszczalną dla zaborcy wzmiankę o “epoce przeznaczeń knuta”; wypadło później jeszcze odmienić zakończenie ballady). Ponadto usunął z Dziadów części IV tzw. “strofę pocałunkową”. W odpowiedzi oburzony poeta pisał do Czeczota (z Kowna, 19 lutego / 3 marca 1823): “Strofę pocałunkową, lubo najpiękniejszą, wyrzućcie, jeśli potrzeba; gdybym miał co zamiast Dziadów umieścić albo gdyby nie przymuszała do druku prenumerata, nie puściłbym tego i tak ułomnego dziecka z wyłupionym okiem. Również strofę Upiora pozwalam wyrzucić i nic wstawiać na to miejsce nie będę” [WJ XIV, 222]. Upiór zresztą budził pewne zastrzeżenia samego autora co do formy artystycznej. Czeczot pocieszał Mickiewicza, że na swoim egzemplarzu niechybnie dopisze owe skreślone dziesięć wersów “strofy pocałunkowej”, podobnie postąpią inni przyjaciele.

Na szczęście usunięta z pierwodruków strofa ballady Upiór zachowała się w kilku autografach, zaś “strofa pocałunkowa” na egzemplarzu jednego z prenumeratorów wydania wileńskiego, Adolfa Januszkiewicza (jego pismo zidentyfikował dyrektor Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza, prof. Janusz Odrowąż-Pieniążek), ten postąpił – widzimy – tak, jak obiecywał Czeczot. Dzięki temu oba te fragmenty, które dzisiaj nie budzą już tak silnych zastrzeżeń natury moralnej, możemy czytać pośród odmian tekstów w poważnych wydaniach dzieł poety, w wydaniach: sejmowym, jubileuszowym, rocznicowym.

W kolejnych listach dotyczących ostatecznego kształtu utworów składających się na II tom Poezji Mickiewicz zezwalał w Dziadów części II “gałązkę kasztanu” zastąpić przez “gałązkę cyprysu”, w żadnym wypadku nie chciał się zgodzić, aby Czeczot zamienił rym: “szkarłatu” na “bułatu” (“b u ł a t u tu nie można, bo nie będzie sensu”), zżymał się na niewątpliwie omyłkowe wprowadzenie do dramatu nowej postaci: “W formie ósmej jest w e ź c i e H a l i n ę p o d r ę c e. Niech diabli wezmą tę Halinę! Było tam d z i e w c z y n ę. Przepisywacz, nie wyczytawszy, odmienił. Ja przybierałem się poprawić i widzę, żem zapomniał. Jeśli można, popraw na miłość boską d z i e w c z y n ę lub p a s t e r k ę; co mnie tam za Halina” [WR XIV, 285] (Ostatecznie wprowadzona została do tekstu “pasterka”). I tak kilkadziesiąt interwencji, do czego dochodziły jeszcze oczywiste omyłki składu w drukarni – “zwłaszcza w interpunkcji i cytacjach niemieckich”. Żadna z tych poprawek nie zyskała jednak takiej filologicznej sławy, jak przemiana jednego wersu w Dziadów części IV: “Kobito, boski diable, dziwaczna istoto” w ostateczną jego postać: “Kobieto! puchu marny! ty wietrzna istoto!”

To Czeczot zasugerował zastąpienie niecenzuralnego “boskiego diabła” kojarzonym odtąd nierozłącznie z Mickiewiczem i poniekąd jego pewnym antyfeminizmem (nieco wyraźniejszym po rozstaniu się z Marylą) “puchem marnym”; poeta przyjął tym razem sugestie przyjaciela i bardzo dobrze na tym wyszedł. Wycofanie “dziwacznej istoty” i zastąpienie jej przez o ileż bardziej poetyczną, lekką, zwiewną (i niestałą!) “wietrzną istotę” jest już ich dziełem wspólnym; w kolejnym liście do Czeczota (z Kowna, 22 marca / 3 kwietnia 1823) autor Dziadów sugerował: “Ponieważ p o t w o r o n i e w i a s t chcesz koniecznie zmienić, nie mam co robić, bo przy tobie moc. Ale odmieniwszy na n i e w i a s t y, n i e w i a s t y nie będzie sensu i związku z następującym. Lepiej by o, w i e t r z n i c o n i e w i a s t y!” [WR XIV 283] Wiersze Do malarza i Hymn do młodości (pierwotny tytuł Ody do młodości) nie przeszły przez cenzurę ani ks. prof. Jędrzeja Kłągiewicza – był cenzorem w roku 1822 – ani prof. Joachima Lelewela. W całości.

Prawdziwe bogactwo redakcyjnych uwag miało się pojawić podczas wydawania w Paryżu wiosną roku 1834 Pana Tadeusza, o czym świadczyły niegdyś dobitnie tzw. egzemplarz korektowy arcypoematu – niestety, spłonął wraz ze zbiorami Biblioteki Krasińskich w pożarach Powstania Warszawskiego w roku 1944, ale prof. Stanisław Pigoń zdążył opisać ów dokument (Ze studiów nad tekstem “Pana Tadeusza”. Trzy notatki, Kraków 1928) – oraz spisane przez przyjaciół poety wspomnienia ze spotkań w mieszkaniu Mickiewicza, podczas których czytano gotowe księgi, zmieniano imiona postaci, kłócono się o rolę Telimeny… Ale to już kwestie do odrębnego szkicu.