(Tekst wykładu wygłoszonego 14 grudnia 2005 roku przez Rektora Wyższego Seminarium Duchownego Zakonu Paulinów, Przeora Klasztoru na Skałce w Krakowie o. prof. PAT dr. hab. Andrzeja Napiórkowskiego podczas XII Wieczoru Akademickiego w Uniwersytecie Śląskim.)

1. Wprowadzenie

Poniższa refleksja zmierza w swojej merytorycznej płaszczyźnie do historyczno-teologicznej prezentacji jedynie kilku głównych acheiropitów, które w tradycji chrześcijańskiej owiane są tajemnicą co do swojego pierwotnego pochodzenia i uchodzą jako nie ręką ludzką uczynione. Czy tak jest rzeczywiście, oceńcie proszę państwo sami, bo nie jest łatwo jednoznacznie ustosunkować się do tego stwierdzenia. Omówimy - naturalnie w sposób fragmentaryczny - mandylion edesski, chustę Weroniki, całun turyński oraz wizerunki Maryi (tzw. Czarne Madonny), a zwłaszcza wizerunek z Guadalupe.

Uprzednio jednak musimy - choćby pokrótce - przybliżyć tematykę teologicznych podstaw świętego obrazu, a więc zasadę inkarnacyjną. Prezentację zamknie refleksja na temat sakramentalności ikony, kiedy to ją kontemplując przechodzimy od wymiaru estetycznego w wymiar transcendentalny zbawczy.

2. Tajemnica wcielenia

Jedną z naczelnych prawd chrześcijaństwa jest tajemnica wcielenia. Odwieczny Syn Boży staje się człowiekiem. Druga osoba Trójcy świętej przyjmuje ludzką naturę. I to jest Jezus Chrystus, który nie jest tylko Bogiem, ani nie jest tylko człowiekiem, ale jest jedną osobą w dwóch naturach. Odwieczny Logos stając się człowiekiem, nie przestał być Bogiem. Z tego wydarzenia, nieodwracalnego wejścia Boga w historię, wypływają niesłychane konsekwencje. Z jednej strony ukazują one absolutną wyjątkowość chrześcijaństwa na areopagu nie tylko religii monoteistycznych (judaizmu czy islamu), ale tym bardziej pośród wielości religii politeistycznych. Zaś z drugiej, jest to niesłychana promocja tego wszystkiego, co ludzkie, co z naturą człowieka jest związane. Misterium incarnationis nie tylko potwierdza dobro już stworzonego, materialnego świata, lecz także uznaje i wynosi cielesność człowieka. Więcej: ludzka natura, którą przyjmuje Syn Boży staje się narzędziem zbawienia. Chrześcijańska soteriologia zapoczątkowana w owym wyjściu z wieczności Syna Bożego i wkroczeniu w historię człowieka i świata wypowiada się więc w osobie (łac. persona, gr. πρόσωπον = twarz, maska). Inkarnacja rozpoczęła nowy etap łączenia człowieka z Bogiem, tego, co ludzkie z boskim. To On, Jezus Chrystus, połączył w sobie wieczność z czasem, niebo z ziemią, ducha z materią. Dlatego też jest On przez swoje doskonałe człowieczeństwo najdoskonalszą ikoną bóstwa, a z tajemnicy wcielenia dają się wyprowadzić najgłębsze i wystarczające podstawy całej teologicznej refleksji ikony.

o. prof. PAT dr. hab. Andrzej Napiórkowski

Wypada jednak w tym miejscu zapytać, a co się stało ze starotestamentalnym wyraźnym zakazem sporządzania jakichkolwiek obrazów, rzeźb czy wyobrażeń mających związek z Bogiem. Pierwsze przykazanie Dekalogu, które ujawnia jedyność i nieporównywalność Boga z jakimkolwiek innym stworzeniem, wzywa wprost do oddawania jedynie Jemu należnej czci. Księga Wyjścia poucza: "Nie będziesz miał cudzych bogów obok Mnie! Nie będziesz czynił żadnej rzeźby ani żadnego obrazu tego, co jest na niebie wysoko, ani tego, co jest na ziemi nisko, ani tego, co jest w wodach pod ziemią! Nie będziesz oddawał im pokłonu i nie będziesz im służył, ponieważ Ja Pan, twój Bóg, jestem Bogiem zazdrosnym..." (20, 3-5a).

Otóż zakaz tworzenia obrazów i figur należy rozumieć na tle całej ówczesnej kultury przenikniętej bałwochwalstwem oraz w kontekście wiary w jednego Boga. Zakaz ten miał na celu odizolować naród izraelski od rytuału kultów pogańskich i zabezpieczyć czystość wiary w jedynego Boga. Zakaz ten był szczególnie ważny wtedy, kiedy w religii jahwistycznej nie było jeszcze ugruntowanego monoteizmu, ale panowała idolatria. Dlatego po wiekach zmagań, gdy doszło już do jednoznacznego przekonania, iż istnieje tylko jeden Bóg i poza Nim nie ma innego, zakaz ów utracił swój sens. Właściwie stanie się to dość czytelne dopiero w tradycji chrześcijańskiej, gdzie nie będzie już niebezpieczeństwa idolatrii, a obrazy wyrażające treści religijne nie będą stanowić zagrożenia dla prawdy wiary o jednym i jedynym Bogu. Tym samym starotestamentalny zakaz czynienia wizerunku Boga nie tylko zostaje zniesiony, ale wręcz człowiek musi się poczuć wezwany do tworzenia materialnych wyobrażeń swojego Boga-Człowieka, Jezusa Chrystusa. W Chrystusie Bóg ujawnił swoją twarz. Oblicze wcielonego Syna Bożego, Jezusa z Nazaretu, jest ostatecznie obliczem boskim¹ .

3. Z historii ikonicznego zapisu

Obrazy religijne pojawiają się po raz pierwszy w połowie VI w. na Wschodzie. Są to tzw. acheiropity i przedstawiają oblicze samego Chrystusa. Określenie acheiropoietos jest wyrazem greckim i oznacza nie ręką ludzką uczyniony. Do tego czasu żaden obraz z kręgu chrześcijan nie próbuje być czymś na kształt portretu Chrystusa. Taką sytuację poświadcza biskup Euzebiusz z Cezarei, który w liście z czwartego stulecia kierowanym do siostry cesarza Konstantyna, która prosi go o portret Chrystusa, pisze, iż prawdziwego oblicza Chrystusa trzeba o wiele bardziej szukać w Piśmie Świętym.

Jednakże misyjność chrześcijaństwa, jego pneumatyczny dynamizm prowadzący do wychodzenia ze świata semickiego (ale absolutnie nie do zrywania z nim), będącego przecież kulturą słowa i wnikania w świat myślenia greckiego, będącego kulturą znaku, prowadziły i w sposób naturalny skłaniały do używania materialnych znaków i symboli. Oczywiście dokonywała się zamiana ich treści pogańskich na treści objawienia judaistyczno-chrześcijańskiego. Ponadto sama liturgia, która rozwijała się coraz szerzej i przyjmowała rozbudowane kształty domagała się większej ilości znaków. Doznało to wyraźnego przyspieszenia, gdy podniesiono chrześcijaństwo do religii państwowej i napłynęły do niego całe rzesze pogan bez uprzedniego, głębszego przygotowania, gdyż instytucja katechumenatu² jako takiego w tym okresie właśnie zaczęła zanikać.

Poszukiwań prawdziwego oblicza (vera eikon) w formie autentycznego obrazu Chrystusa podejmowało się jednak wielu chrześcijan - już późniejszych epok - gdy się zorientowali, iż Jego ponowne przyjście (paruzja) przesuwa się coraz bardziej w czasie. Im więcej lat upływało, tym mocniejszą stawała się potrzeba, zachowania w pamięci także i Jego optycznego wizerunku. Słusznym jest tu stwierdzenie, iż żaden motyw nie inspirował artystów tak bardzo przez całe stulecia, jak oblicze Jezusa. Zajmowanie się obliczem Syna Bożego stanowiło bardzo frapujący temat dla sztuki. Nie ma prawie żadnego wielkiego artysty, który nie próbował był w jakimś momencie swego życia nie skonfrontować się z tym wielkim wyzwaniem. Poczynając od malarzy średniowiecza czy wczesnego renesansu, jak np. Jan van Eyck, Beato Angelico, Andrea Mantegna, następnie Leonardo da Vinci, Raffael, Michelangelo Buonarroti (Michał Anioł), Vecellio Tycjan, Albrecht Dürer czy artystów baroku jak Guido Reni czy Giovanni Lorenzo Bernini. Całe owe dążenie do malarskiego zapisu czcigodnego oblicza Jezusa z Nazaretu było ostatecznie wielką tęsknotą ludzkiego serca do osobistego spotkania Boga. Trafnie oddaje to tekst Psalmu 27, 8-9: "O Tobie mówi moje serce: Szukam, o Panie, Twojego oblicza; swego oblicza nie zakrywaj przede mną" ³ .

Występ scholi gregoriańskiej Wyższego Seminarium Duchownego Zakonu Paulinów na Skałce

4. Acheiropity

Teologia ikony pojęcie a-cheiro-poietos (nie ręką ludzką uczyniony) wyprowadza z 2 Kor 5, 1, gdzie Paweł Apostoł pisze: "Wiemy bowiem, że jeśli nawet zniszczeje nasz przybytek doczesnego zamieszkania, będziemy mieli mieszkanie od Boga, dom nie ręką ludzką uczyniony (acheiropoietos), lecz wiecznie trwały w niebie". Acheiropity, traktowane jako spuszczone z nieba obrazy, poprzez odbicia na chustach i kolumnach, powieliły się w chrześcijańskim antyku wielokrotnie. Z naukowego punktu widzenia nie możemy jednak nic dokładniejszego o ich pochodzeniu powiedzieć. Jednocześnie rościły sobie one prawo do jedynej w swoim rodzaju autentyczności oraz gwarantowały potężną opiekę dla pojedynczych osób, miast i całego Cesarstwa Bizantyjskiego⁴ .

Nie pozbawioną uzasadnienia wydaje się być teza, iż jedną z przyczyn powstania tzw. acheiropitów było zbyt przesadne trzymanie się zakazu sporządzania jakiejkolwiek podobizny Boga. W pewnych kręgach chrześcijańskich, które pragnęły posiadać jakiś wizerunek Jezusa z Nazaretu, zrodziła się idea, aby autorstwo świętego obrazu tłumaczyć nadprzyrodzonością. Chciano w ten sposób niejako obejść zakaz sporządzania obrazów i jednocześnie wzmocnić ich rangę i uznanie w oczach wiernych, wskazując na samo niebo jako głównego twórcę tychże dzieł. Historia sztuki chrześcijańskiej zna zaledwie kilkanaście egzemplarzy tego rodzaju ikon. Są to malarskie, wczesnochrześcijańskie wyobrażenia Chrystusa, Matki Bożej, świętych. Przypisywanie powstania acheiropitów działaniu sił nadprzyrodzonych - oprócz racji powyżej już wspomnianych - ma również swoje źródło w typowej dla mistyki Wschodu tendencji prezentowania maksymalnie dokładnych wizerunków Chrystusa i świętych, nawet przy braku jakichkolwiek autentycznych informacji o ich wyglądzie.

Świat świętych obrazów wprowadza człowieka w rzeczywistość, która go wielokrotnie przekracza. Tego rodzaju doświadczenie transcendencji jest tak bardzo potrzebne współczesnemu człowiekowi jednoczącej się Europy, który głęboko ugrzązł - i to poprzez wiele powiązań - nie tylko w dziedzictwie homo sovieticus (ks. J. Tischner), lecz teraz dodatkowo wchodzi w stare kompleksy i zagrożenia cywilizacji zachodnioeuropejskiej, które możemy zamknąć terminem homo accumulator czy homo consumator [określenie własne: A.A. N.]. Człowiek gromadzący (i to wszystko) to synonim człowieka dobrobytu. Tym pojęciem można wyrazić etos myślenia człowieka nasyconego. Akumulacja stała się dla niego sposobem na życie. I w tym nadmiarze nie tylko materialnym, ale i różnego rodzaju doznań, nie ma już miejsca na świat wartości transcendentalnych. W tym smutnym świecie jest miejsce tylko na kategorie policzalne, wymierne, czyli matematyczne, gdyż z metafizyką rozstano się zbyt drastycznie. Nasz świat obrazów nie przekracza tego, co ujawnia się zmysłowo, a natłok obrazów, które nas otaczają, oznacza równocześnie koniec obrazu. Poza tym, co można jedynie sfotografować, nie można już więcej dostrzec. Wydaje się, że w tym kontekście ikona może łatwiej i dogłębniej przekazywać treści objawienia chrześcijańskiego niż wszelkie słowo. Dlatego warto pochylić się nad ikonami, a zwłaszcza nad tym ich szczególnym rodzajem, jakim są acheiropity.

Przejdźmy teraz do prezentacji kilku najbardziej znanych acheiropitów, które są jednocześnie jednymi z najstarszych ikon. Nie będzie to ich demonstracja z pozycji historii sztuki czy też ich analiza malarska, lecz przede wszystkim refleksja historyczno-teologiczna.

4.1. Mandylion z Edessy

Mandylion zwany edesskim, kryje w sobie wprost niewiarygodną tajemnicę powstania. Według legendy jego twórcą miałby być sam Jezus z Nazaretu, który odbił swoje przeczcigodne oblicze na płótnie. Władca Edessy, Abgar V, panujący w latach 13-50, popadł w ciężką chorobę bez nadziei wyleczenia. Według niektórych przekazów miał to być trąd. Dlatego przez posłańca zwrócił się do Mistrza z Nazaretu, aby do niego przybył i go uzdrowił. Jezus zaś kawałkiem płótna otarł swoją zmęczoną palestyńskim żarem twarz i tak utrwalone oblicze przekazał królewskiemu poselstwu. Abgar, gdy spojrzał na oblicze Chrystusa Pana, został cudownie uzdrowiony. Istnieje naturalnie więcej wersji, z małymi różnicami, tejże legendy. We wszystkich jednak zgodnie kultywowana jest myśl, że idzie tu o jeden z acheiropitów⁵ .

Nawet jeszcze dzisiaj nie potrafimy dokładnie zrekonstruować wszystkich dróg, które przebył mandylion (μανδύλιον z gr. oznacza oblicze), jakkolwiek pierwszą spisaną o nim wzmiankę znajdujemy w wielkim dziele wspomnianego już biskupa Euzebiusza z Cezarei (263-339). Prawie dwutysiącletnia historia tego niezwykłego dzieła sztuki sakralnej pozostaje nam raczej nieznana. Kroniki zaledwie donoszą, iż mandylion z obliczem Chrystusa długi czas wisiał na bramie miejskiej w Edessie, a w roku 593 ochronił miasto przed atakiem perskim. Sława mandylionu rozszerzała się na całym chrześcijańskim wschodzie i to do tego stopnia, iż jego znaczenie stało się jednym z ważniejszych kontrargumentów w sporze o obrazy, który wybuchnął w 730 roku, a którego przedstawiciele pragnęli zniszczyć wszystkie święte obrazy. Według zaś zwolenników ikon mandylion dowiódł, iż to święte odbicie było chciane przez samego Jezusa i dlatego wszystkie obrazowe przedstawienia Chrystusa same w sobie są już dobre i święte⁶ .

W X stuleciu ów poważany powszechnie wizerunek na płótnie, który stał się archetypem wszystkich kursujących już w znacznej ilości obrazów Chrystusa, został w zwycięskim pochodzie z północno-syryjskiej Edessy przeniesiony przez cesarza Konstantyna VII (905-959) do Konstantynopola. Cesarz Konstantyn, zwany Porfirogenetą (urodzony już jako cesarz) od koloru purpurowego sali cesarskiej, był cesarzem bizantyjskim od 913 r., choć swoje samodzielne rządy rozpoczął w 945 r. Jako władca nie odegrał żadnej większej roli politycznej, zapisał się natomiast jako uczony i mecenas. Najprawdopodobniej w 944 r. w uroczystej procesji dokonano przeniesienia mandylionu do kościoła Pharos cesarskiego pałacu, gdzie zajął on miejsce wśród innych autentycznych relikwii z życia Jezusa Chrystusa. Bardzo szybko i tutaj, tak jak w Edessie, ów wizerunek Chrystusa zaczął odgrywać rolę palladium. Stał się tarczą obronną całego cesarstwa⁷ . Po zdobyciu Konstantynopola w 1204 r. przez łacinników w trakcie IV wyprawy krzyżowej i tym samym ustanowieniu tzw. cesarstwa łacińskiego (trwającego jedynie do 1261 r. ) wszelki ślad niestety po mandylionie zaginął⁸ .

Parę stuleci później obraz z obliczem Chrystusa pojawił się ponownie w centrum zainteresowania ogółu. Historycznie można potwierdzić, iż od r. 1587 był w posiadaniu rzymskiego klasztoru San Silvestro in Capite sióstr klarysek. Wolno przyjąć, że siostry były świadome niezwykłej tradycji oraz znaczenia tego obrazu i poczuwały się do nadzwyczajnej troski wobec skarbu, który skrywały mury ich klasztoru. Mandylion w klasztorze San Silvestro in Capite pozostał do roku 1870. W tym roku bowiem na polecenie papieża Piusa IX został przeniesiony do Watykanu, aby w trakcie rozwiązywania państwa kościelnego nie dostał się on w ręce państwa włoskiego, pozostając w Rzymie. Od tego czasu kosztowny obraz jest przechowywany przez papieży w kaplicy Redemptoris Mater i otaczany wielką czcią. Każdy papież modli się przed nim niejednokrotnie. I w zasadzie ta czcigodna ikona od tego też czasu nigdy nie opuszczała Watykanu⁹ .

4.2. Chusta Weroniki

Jednak chyba największą sławą w całym chrześcijaństwie cieszy się tzw. chusta Weroniki. Imię Weronika można tłumaczyć poprzez vera eikon (prawdziwe oblicze). Owa dzielna kobieta, którą tradycja chrześcijańska powiązała z VI stacją drogi krzyżowej, wytarła twarz cierpiącemu Jezusowi chustą (łac. sudarium), na której odbiły się rysy Jego szlachetnego oblicza. Niektórzy badacze prezentują pogląd, iż w tradycji zachodniej chusta Weroniki stała się jakby odpowiednikiem bizantyjskich relikwii płóciennych. Dlatego pojmują oni jej chustę - ikonę jako korelat do mandylionu z Edessy¹⁰ .

Historia wizerunku zwanego "chustą" nie pojawia się w żadnej Ewangelii, lecz jedynie zapisana jest w apokryfach i w innych tradycjach pozakanonicznych. Istnieje wiele wersji tłumaczących powstanie chusty Weroniki z obliczem Chrystusa cierpiącego. Najstarsza wersja nawiązuje do uzdrowienia Abgara i cudownego mandylionu. Według niektórych świadectw apokryficznych wizerunek Chrystusa otrzymała niewiasta cierpiąca na krwotok (por. Mt 9, 20-22; Mk 5, 5, 25-34; Łk 8, 43-48) o imieniu Berenike. Według apokryficznej Ewangelii Nikodema, czyli Dziejów Piłata owa kobieta nosiła imię Weronika i została wraz z cudownym wizerunkiem Chrystusa przywieziona do Rzymu przez Weluzjana, sługę cesarza Tyberiusza. Po spojrzeniu na oblicze Zbawiciela cesarz został uzdrowiony z trądu. Natomiast Carmen de Pilato z 1150 r. mówi o uzdrowieniu cesarza Tytusa. Legenda ta była szeroko rozpowszechniona w średniowieczu, zwłaszcza dzięki "Złotej Legendzie" Jakuba de Voragine. Od połowy XII wieku pojawia się nowa wersja, łącząca ów znany wątek z sudarium, przechowywanym w bazylice św. Piotra w Rzymie. Wersja ta, spopularyzowana w pasyjnej literaturze średniowiecza poprzez objawienia św. Brygidy z ok. 1373 r., mówiła o wydarzeniu z drogi krzyżowej, gdy umęczonemu Jezusowi z Nazaretu Weronika podała chustę dla otarcia twarzy i w nagrodę za swój czyn miłosierny miała otrzymać na chuście wizerunek Zbawiciela¹¹ .

Owa vera ikona przechowywana jest aktualnie w bazylice św. Piotra w Rzymie. Znajdujący się tam w centralnym położeniu (na skrzyżowaniu naw) ołtarz papieski nad konfesją (grobem) św. Piotra Apostoła, zdobią cztery statuy dłuta Berniniego. Są to figura św. Heleny z relikwią krzyża św., statua św. Andrzeja z przechowywaną pod nią w niszy głową św. Andrzeja, a którą to relikwię papież Paweł VI zwrócił wyznawcom prawosławia. Jest tam ogromna figura św. Longina, żołnierza legionu italskiego, który w czasach rzymskich stacjonował w ziemi świętej i miałby być tym żolnierzem, który przebił włócznią bok Chrystusa. Obok jako relikwia jest przechowywany grot z jego włóczni. I wreszcie czwartą ważną relikwią bazyliki św. Piotra jest wizerunek twarzy Jezusa, zwany "chustą" Weroniki i towarzyszy jej figura św. Weroniki. Chusta ta wystawiana jest dla wszystkich wiernych raz do roku w Wielkim Tygodniu w bazylice św. Piotra¹² .

Do tej tradycji nawiązuje także bardzo stare i czcigodne przekonanie z Oviedo w Hiszpanii. Głosi ono, że święte sudarium to chusta, która miała okrywać twarz Jezusa w czasie pomiędzy zdjęciem z krzyża i namaszczeniem. Dlatego nie ma ono na swojej powierzchnii prawdziwego wizerunku, lecz jedynie ślady zakrzepłej krwi¹³ .

4.3. Całun turyński

Trzecim i najważniejszym, po mandylionie z Edessy i chuście Weroniki, acheiropitem jest wizerunek Jezusa z Nazaretu, z całunu turyńskiego, zwanego też św. syndonem. Na podstawie aktualnego stanu dość wszechstronnych badań naukowych wszystko wskazuje na to, że mamy do czynienia z prawdziwym wizerunkiem całego ciała Pana Jezusa. Św. syndon, obecnie przechowywany w turyńskiej katedrze, jest prześcieradłem, w które było owinięte ciało Jezusa po śmierci, gdy spoczywał w grobie. Na tym płótnie też - dzięki olejom i balsamom użytym do namaszczania ciała - pozostał delikatnie odciśnięty wizerunek całej postaci. Odpowiedzialni badacze twierdzą, że w chwili zmartwychwstania miał nastąpić rodzaj błysku, który utrwalił wizerunek wytworzony przez krew, pot i olejki.

Jest interesującą sprawą, że przekazy historyczne milczały przez całe wieki na temat całunu. Syndolodzy uważają, że ten tajemniczy i długi okres milczenia pokrywa się z okresem, w którym mandylion był przechowywany w Edessie. Eksperci sądzą, że starożytny wizerunek świętego oblicza Jezusa (który omawialiśmy jako pierwszy) jest niczym niż świętym syndonem; tyle, że wielokrotnie złożonym w taki sposób, by ukazywał oglądającym go jedynie tę część materiału, na której odbite jest oblicze Pana. Z tego wizerunku tak eksponowanego, wywodzić się mają najstarsze obrazy oblicza Chrystusowego i związane z nimi tradycje.

Eksperci wskazują na podobieństwa: obraz edesski, jak i chusta Weroniki - to oblicza Pana bez szyi i na różnice: mandylion przedstawia twarz człowieka bez śladu ran czy krwi, a chusta Weroniki to twarz człowieka udręczonego i krwawiącego¹⁴ .

Wielkie odkrycie zawartego na syndonie wizerunku dokonało się pod koniec XIX wieku i wiąże się z wynalezieniem fotografii. Dzięki procesowi fotograficznemu, negatyw syndonu pozwolił w nadzwyczajny i mocny sposób uwidocznić wszystkie linie i znaki. Dziś krążą liczne reprodukcje fotograficznego negatywu syndonu.

Wizerunek z turyńskiego całunu zawiera wielką ilość interesujących danych. Jego analiza dostarcza informacji na temat sposobów ukrzyżowania. Tak rozpowszechnione krucyfiksy (figura Chrystusa na drzewie krzyża), które mamy w domach, kościołach, budynkach użyteczności publicznej, przedstawiają Chrystusa z gwoźdźmi wbitymi w Jego ręce. Natomiast człowiek z syndonu miał gwoździe wbite w nadgarstki. Stwierdzenie to pociągnęło za sobą liczne badania, w wyniku których odkryto, że Rzymianie rzeczywiście nie wbijali gwoździ w dłonie ludzi krzyżowanych, lecz właśnie w nadgarstki; ciało przebitej dłoni uległoby rozdarciu, zaś gwóźdź umieszczony między kośćmi był w stanie utrzymać na krzyżu ciężar ciała. Podobnie i bicze, którymi był chłostany człowiek z syndonu okazują się być odpowiednikami zwyczajów rzymskich. Z kolei analiza składu balsamu, którymi namaszczono ciało, doprowadziła do wykrycia w nim pyłków roślin z terenu Palestyny, i to takich, które nawet już dzisiaj nie istnieją, a rosły w tamtej strefie klimatycznej dwa tysiące lat temu. Jest naprawdę wiele interesujących i poruszających szczegółów, które pozwalają łączyć wizerunek człowieka z syndonu z ukrzyżowaniem i zmartwychwstaniem naszego Pana, Jezusa - który jest Chrystusem¹⁵ .

4.4. Czarne Madonny

Najbardziej przypominającą twarz Jezusa jest twarz Jego Matki, Maryi z Nazaretu. Nie powinno budzić to zaskoczenia, gdyż z zasady dziecko jest podobne do swojej biologicznej matki (oczy, nos, usta). Wygląd fizyczny Jezusa można zatem sobie przybliżyć, a zwłaszcza wizerunek Jego świętego oblicza, poprzez sięgnięcie do starożytnej tradycji tzw. Czarnych Madonn.

W Europie zachował się pewien, niezbyt liczny, zbiór starych wizerunków Maryi, Matki Bożej, zwanych Czarnymi Madonnami. Wszystkie one, choć mają różne rozmiary, są do siebie zasadniczo podobne. Wydają się przedstawiać tę samą kobietę, a ich powstanie datowane jest na mniej więcej III-IV wiek. Nawiązują one do ikony Matki Bożej, powstałej prawdopodobnie w Konstantynopolu.

Wypada tu wskazać na dwa najbardziej czczone wizerunki tego typu. Idzie o ikonę Maryi, znajdującą się w rzymskiej bazylice Santa Maria Maggiore. Wizerunek ten jest nazywany Salus populi Romani ("Ocalenie ludu rzymskiego"). Drugi, nie mniej sławny to wizerunek Matki Bożej Jasnogórskiej, czczony w Częstochowie. Obraz znajdujący się w Polsce jest większy rozmiarami od ikony rzymskiej. Obrazy Czarnych Madonn nazywane są ikonami św. Łukasza, gdyż wedle pobożnej tradycji zostały namalowane przez tego Ewangelistę na desce ze stołu św. Rodziny z Nazaretu.

Ciekawym aspektem tych wizerunków Czarnych Madonn jest to, że wydają się przedstawiać Maryję jako kobietę starszą. Niezwykłość tego tkwi w tym, że w historii Kościoła nie ma tradycji, aby Maryję ukazywać jako kobietę w podeszłym wieku. Jednakże z pozycji faktów historycznych bardziej wiarygodna wydaje się Maryja podeszła w latach.

Z ewangelicznego przekazu wiemy, że św. Jan Apostoł po śmierci i zmartwychwstaniu Jezusa, wziął Ją do siebie aż do dnia wniebowzięcia. I tu docieramy do punktu zasadniczego. Otóż św. Jan mieszkał w Efezie. A Efez leży w Turcji, nad morzem, niezbyt daleko od miejsca, gdzie następnie został założony Konstantynopol. Wolno zatem łączyć nam Efez z Edessą. Jest rzeczą dozwoloną myśleć, że ludzie zdążali z różnych stron świata do Efezu, aby poznać Matkę Boga, i że pragnęli Jej wizerunek zabrać z sobą.

Czarne Madonny przedstawiają typ kobiety dojrzałej. Historia sztuki klasyfikuje je jako Hodegetria, czyli Przewodniczka, Wskazująca drogę. Oznacza to, że Matka Boża ma Dzieciątko Jezus na lewym ramieniu. Ikona ta, powstała na Wschodzie, już od początków miała status relikwii i zaliczana była do obrazów cudownych, "nie ręką ludzką uczynionych", a więc acheiropitów¹⁶ .

Czarne Madonny mają twarz raczej wydłużoną, dość wydatne czoło, długi i delikatny nos, niezbyt szeroki i bez wystającego w dół koniuszka - co jest typowe dla Europejczyków. Na większą uwagę zasługują oczy, Autor tego wizerunku musiał mieć szczególny dar, pozwalający namalować owo spojrzenie - ostre, naznaczone cierpieniem, ale jednocześnie dobre i pełne miłości, zrozumienia. To spojrzenie, które każdy patrzący odczytuje, że jest przychylne szczególnie dla niego. Ono przypomina oblicze Chrystusa. Wpatrując się w Maryję w tej cudownej ikonie zbliżamy się do rysów boskiego Nazarejczyka¹⁷ .

4.5. Wizerunek z Guadalupe

W poczet tych świętych acheiropitów, choć całkiem innego typu i nie wywodzących się ze starożytności, lecz z czasów nowożytnych, można również zaliczyć niezwykły wizerunek Matki Bożej z Guadalupe, narodowego sanktuarium maryjnego w Meksyku. Stanowi go cudowne odbicie postaci Maryi na wykonanym z agawowego płótna płaszczu Jana Diego, gdy w 1531 roku ukazała mu się Nuestra Señora¹⁸.

W okresie od 9 do 12 grudnia 1531 r. Janowi Diego ukazała się kilkakrotnie Matka Boża. Ten 57-letni meksykański Indianin, który w 1525 r. przyjął chrzest, u stóp wzgórza Tepeyac otrzymał polecenie, aby na tym miejscu pobudowano małą kaplicę. Ponieważ miejscowy ówczesny biskup hiszpański Zumárraga odniósł się do tego orędzia w pierwszej chwili sceptycznie, Jan Diego otrzymał potrójne potwierdzenie wiarygodności swoich objawień. Na wzgórzu Tepeyac, w środku zimy, na miejscu wskazanym przez Maryję, zebrał on bukiet wspaniałych czerwonych róż. Kiedy zaś te kwiaty zaniósł do biskupa i uchylił poły swego okrycia, okazało się, że na sporządzonym z włókien agawy płaszczu widnieje obraz Matki Bożej, który czczony jest do dzisiaj na tym miejscu łaski w Guadalupe. Trzecim uwiarygodnieniem prawdziwości objawień był kolejny cud. Okazało się, iż wujek Jana Diego został w tej samej godzinie uzdrowiony ze śmiertelnej choroby, a w wizji ów chory został poinformowany, że Najświętsza Dziewica, która przynosi mu zdrowie, chce być przyzywana jako "Santa Maria Virgen de Guadalupe". W ten sposób to meksykańskie miejsce pielgrzymkowe otrzymało nazwę "Najświętszej Maryi Dziewicy z Guadalupe". Jednakże językoznawcy uważają, iż określenie to wynika z błędu czy też przesłyszenia. Uzdrowiony Indianin miał rzekomo powiedzieć - jak to stwierdzili znawcy języka - iż imię Pani, która przyniosła mu zdrowie brzmi "Te Quatlasupe" lub "Te Coatlaxopeuth", co tłumaczyłoby się "Święta Dziewica, która niszczy kamiennego węża". Jednakże hiszpańska hierarchia kościelna zrozumiała to jako "Guadalupe", identyfikując to określenie ze słynnym pielgrzymkowym sanktuarium maryjnym w Hiszpanii, które nazywa się właśnie Guadalupe obok Estremadury. Te wszystkie trzy fenomeny przekonały w końcu biskupa. Polecił na miejscu objawień pobudować małą kaplicę, gdzie zaczęto czcić Maryję w obrazie uwiecznionym na płaszczu Jana Diego Cuauhtlatoatzina (1474-1548), co w języku nahuatl oznacza "ten, który mówi jak orzeł" lub "mówiący orzeł"¹⁹ .

Właśnie ów obraz sam w sobie stanowi niezwykłą zagadkę, której nie sposób rozwiązać nie odwołując się do świata nadprzyrodzonego. Sprawą niewytłumaczalną jest już sam fakt powstania obrazu Matki Bożej na surowych, chropowatych włóknach agawy bez uprzedniego malarskiego przygotowania. Współczesna nauka stwierdza, iż farby nie mają na takim materiale żadnej przyczepności. Dalej, na tym wyobrażeniu Matki Bożej nie można znaleźć choćby jednego pociągnięcia pędzla; żadnych pokładów farby; farby wydają się jakby były wtłoczone. I ostatecznie, laureat nagrody Nobla w dziedzinie chemii, prof. dr Richard Kuhn, analizując szczegółowo farby obrazu, orzekł, że nie można ich zakwalifikować do żadnej kategorii farb: nie są one ani roślinnego, ani mineralnego, ani zwierzęcego rodzaju²⁰ .

Inną tajemniczą stroną obrazu, którą chciałoby się chętnie tłumaczyć acheiropoietycznym pochodzeniem, jest jego zadziwiająca trwałość. Indiański płaszcz z włókien kaktusowych, który zazwyczaj rozpada się maksymalnie po dwudziestu latach, nie wykazuje nawet dzisiaj żadnych śladów rozkładu. Również farby na obrazie promieniują wciąż świeżością swojego pochodzenia. A przy tym obraz w przeciągu swojej prawie 5-wiekowej historii nie był ani właściwie przechowywany, ani też dostatecznie chroniony. Należy przy tym pamiętać, iż konserwatorskie punkty widzenia według naszych dzisiejszych wyobrażeń jeszcze sto lat temu były czymś całkowicie obcym. Jeszcze 170 lat temu obraz wisiał w wilgotnej, po części otwartej kaplicy w Tepeyac, następne sto lat nie posiadał nawet w wielkim kościele żadnej zabezpieczającej zasłony. Był nieustannie dotykany przez setki tysięcy pielgrzymów i wystawiony na sadzę tysięcy świec. Kiedy zaś w 1971 r. reperowano srebrne ramy obrazu, rozlano przez nieuwagę kwas azotowy na całą prawą stronę, to pozostała po tym jedynie kropla wody! Wcześniej, 14 listopada 1921 r. meksykańscy przeciwnicy religii chrześcijańskiej podłożyli bombę, schowaną w bukiecie róż, położonym bezpośrednio przed obrazem. Eksplozja spowodowała poważne zniszczenia wokół maryjnego wizerunku, jemu samemu nie wyrządzając żadnej szkody. Zaś 19 września 1985 r., kiedy odnotowano w mieście Meksyk trzęsienie ziemi o sile 8,1 w skali Richtera, a miasto uległo 30% zniszczeniu, zginęło 30 tysięcy ludzi, to bazylika z cudownym obrazem pozostała całkowicie nienaruszona!²¹ .

Łaskami słynący obraz z Guadalupe oferuje jednak fachowcom wiele innych zagadek, praktycznie nie do rozwikłania. Wymieńmy przynajmniej jeszcze jedną. Fotograf Conzales odkrył w 1929 r. cienie na prawym oku Matki Bożej, które następnie w 1956 r. przez Torija-Lavoignet, specjalistę od oczu, zostały skonkretyzowane. Otóż w prawej źrenicy maryjnego wyobrażenia odbijają się jakieś osoby. W międzyczasie dzięki tzw. zdjęciom cyfrowym można było ten fenomen lepiej wyjaśnić. Dzięki najnowocześniejszym technikom optycznym udało się stwierdzić to, co gołym okiem było nie do wykrycia. W prawym oku Matki Bożej pozwalają się opisać następujące elementy: Indianin rozchyla swój płaszcz przed jakimś franciszkaninem, bardzo młody Indianin stoi obok z osłupiałym wyrazem twarzy, obok jakaś kobieta z kędzierzawymi włosami, w sumie osiem osób. Jest to scena, kiedy Jan Diego przychodzi do biskupa Zumárraga i odkrywa przed nim poły swego płaszcza. Jest to całkowicie wykluczone, aby to wyobrażenie, które niedostrzegalne jest gołym okiem, zostało wykonane przez jakiegoś malarza miniatur. Jeśli natomiast to odbicie znalazłoby się w naturalny sposób na źrenicy oka, to powinno być równocześnie na lewym oku. Szczegółowe studia ikonograficzne pozwalają dzisiaj stwierdzić tożsamość tych osób z portretami biskupa i ludźmi z jego otoczenia²² .

Tajemnica pochodzenia i wykonania obrazu z Guadalupe potęguje się jeszcze dodatkowo odbiciem gwiazd na płaszczu Matki Bożej. Ta jedyna w swoim rodzaju konstelacja gwiazd, która tworzy kontury postaci Maryi, jest - według obliczeń astronomów - precyzyjnym obrazem układu gwiazd właśnie z dnia 9 grudnia 1531, dnia pierwszego objawienia Matki Bożej. Zadziwiającym jest przy tym sam moment utrwalenia tych gwiazd, gdyż nie zostały one przedstawione z perspektywy ludzi, patrzących z dołu do góry, ale tak jakby patrzono na nich z góry²³ .

Ten cały szereg zadziwiających i niewytłumaczalnych momentów, z punktu widzenia dzisiejszego stanu ludzkiej wiedzy i możliwości, pozwala zaliczyć właśnie ów obraz do nowożytnych acheiropitów.

5. Od wizualnego oglądu do osobistej relacji

Niniejsza refleksja na temat świętych obrazów, a zwłaszcza nad specyficznym ich rodzajem, jakim są acheiropity, nie była bynajmniej próbą ich wyczerpującego omówienia. Chodziło bardziej o ukazanie i zachęcenie słuchacza do gorliwszej i głębszej czci wobec świętych ikon. Kult ten osadzony na poprawnych teologicznie przesłankach porusza wyobraźnię wierzącego i wprowadza ją skuteczniej w transcendentalną rzeczywistość. A zatem przy oglądaniu ikony nie można się zatrzymać jedynie na jej zewnętrznym wyglądzie, nie może to być jedynie czyste spoglądanie, czy też nawet znajdowanie estetycznego zadowolenia z jej malarskiego piękna. To jest zaledwie pierwsza, zewnętrzna warstwa kontaktu ze świętym obrazem. Między oglądającym a obrazem winno dojść do osobistego spotkania. Ikona staje się wówczas prywatnym obrazem wyzwalającym nabożeństwo, w którym zarówno ból cierpiącego Chrystusa jak i pełen pokoju wyraz twarzy Zmartwychwstałego budzą w oglądającym uczucia skruchy i współczucia. Tak to nawiązuje się zarówno u widza jak i u artysty pełen napięcia stosunek z przedstawianym Jezusem.

Ikonosofia, niepomniejszona prawda o ikonie zaczyna dopiero wówczas dostatecznie jaśnieć, gdy widz z kręgu estetycznego piękna przechodzi do kręgu transcendentnego piękna, czyli nawiązuje religijne relacje. Przy kontemplacji ikony, idzie - jak zauważa Paul Evdokimov - o przejście od znaków do symboli. W sztuce katakumb "Dobry Pasterz" wcale nie przedstawia Chrystusa historycznego, lecz oznacza: "Zbawca zbawia naprawdę"²⁴ .

Kontemplacja świętego obrazu łączy się z anamnezą, wspomnieniem. Jest to wspomnienie epifaniczne, czyli wejście w sakramentalną perspektywę obecności Chrystusa, Jego przeczystej Matki czy świętych Pańskich. Właśnie owo przejście z kręgu wrażeń wywołanych malarską sztuką do kręgu religijnego doświadczenia jest możliwe jedynie dzięki działaniu Ducha Świętego. To On wprowadza widza stającego się homo religiosus w zbawczą rzeczywistość Kościoła. Element artystyczny i duchowa kontemplacja dają początek teologii wizyjnej. Wizja wyraża tutaj wiarę w tym sensie, w jakim Paweł Apostoł nazywa ją "wizją niewidzialnego" (por. Hbr 11, 3). Człowiek wierzący, poruszony łaską trójjedynego Boga, nawiązuje personalną relację ze światem nadprzyrodzonym, reprezentowanym przez boskiego Zbawiciela lub świętych²⁵ .

Spojrzenie na ikonę jest zarówno dla artysty, jak i pielgrzyma spotkaniem "twarzą w twarz" (faciem ad faciem) z obliczem Chrystusa (por. 1 Kor 13, 12). Wprawdzie "teraz widzimy jakby w zwierciadle, niejasno", poznajemy jedynie po części, niemniej jednak przez wiarę mamy przystęp w Jezusie Chrystusie do miłującego nas Ojca niebieskiego. Człowiek wierzący naszych czasów, pragnący egzystencjalno-personalistycznego przeżycia wiary, stawia sobie uporczywe pytanie: gdzie można dzisiaj spotkać Chrystusa? Właśnie święty obraz tego Chrystusa nie tylko mu optycznie pokazuje, ale mu Go udziela. Święte obrazy, z wielu tytułów mogące pretendować do miana sakramentów, skupiają w sobie zbawczą i przemieniającą obecność chwalebnego Pana²⁶ .

o. Andrzej A. Napiórkowski OSPPE