MARIUSZ KUBIK: – Poza kompozycjami do tekstów poetyckich, wykonywanych później na koncertach, czy wydawanych na płytach, pisze Pan również muzykę dla teatru, choćby do zrealizowanych w Paryżu „Dziadów”. Czym się ona charakteryzuje, zważywszy na takie jej przeznaczenie?

BOGDAN MIZERSKI: – W przypadku „Dziadów” muzyka jest grana „na żywo”, stanowiąc bardzo znaczący element, ponieważ istotna jest odpowiednia reakcja, w związku z ruchem na scenie i całą akcją spektaklu. To zupełnie co innego, niż stwarzana dla teatru muzyka zarejestrowana, zaprogramowana i odtwarzana po naciśnięciu guzika. W przypadku „Dziadów” specyfiką, wymaganą od grającego jest umiejętność „wejścia” odpowiednim dźwiękiem w odpowiedni moment sztuki.

– Ale trudno sobie wyobrazić, że jest to reakcja spontaniczna…

– Jest ona spontaniczna, ale nie „dziewicza”, zważywszy chociażby na kilkaset godzin prób. Choreografia, ruch aktorów, nie są idealnie powtarzane. W związku z tym każdorazowa reakcja jest również inna. Poszczególne sekwencje scen są wielokrotnie ćwiczone na próbach, a w czasie trwania spektaklu jest to już problem niesłychanej koncentracji, zagrania całości w „rzeczywistym” czasie trwania sztuki. Wtedy już chodzi o sposób reagowania, o wzajemną grę. Należy obserwować to, co się dzieje i precyzyjnie realizować swoje pomysły muzyczne, obmyślone wcześniej w czasie prób.

Taka metoda nie jest często spotykana w teatrach, gdzie regułą stają się wciąż powtarzane, przytłumione dźwięki, bardziej lub mniej imitujące nastrój. Czasami pojawia się jakiś motyw, wpadający w ucho krytyków, którzy piszą później, że muzyka jest bardzo dobra. Uważam to za nieporozumienie – myślę, że nie chodzi o stosowanie środków imitacji, mniej lub bardziej ładnych melodii, ale o zbudowanie pewnej dramaturgii muzycznej, zbieżnej z akcją na scenie. Muzyki będącej rodzajem „polifonii” w stosunku do pozostałych elementów spektaklu, tworzących razem spójną całość. Większość reżyserów twierdzi, że dla nich muzyka jest niesłychanie ważna. Natomiast, kiedy się widzi spektakl, okazuje się, że to nieprawda.

W spektaklach „Dziady”, „Bal dla Witolda G.”, czy „Matce” – które przygotowała Elżbieta – muzyka jest stale obecna. Jeśli przedstawienie trwa 90 minut – muzyka trwa tyle samo. To rzadko spotykana sytuacja.

Proces budowania spektaklu przebiega na kilku poziomach – jednym z nich jest muzyka. Trudno mówić o przewadze któregoś z nich. Słowo w tym przypadku nie odgrywa najważniejszej roli, istotna jest choreografia, ruch, wizja całości.

Myślę, że dla muzyka przyjęcie takiej roli wymaga specyficznych predyspozycji. Nie mówię tu oczywiście o rewii, musicalu, czy teatrze muzycznym w ogóle, ale teatrze, w którym akcja jest między innymi prowadzona również przez muzykę.

– Interesowało mnie jedynie, czy widzi Pan jakąś specyficzność swojej roli?

Wznowienie spektaklu wg "Dziadów" A. Mickiewicza (Paryż, listopad 2001 r.) Foto: M. Kubik

– Każdy zmierza do wypracowania własnego języka, niezależnie od dziedziny. Jako muzyk czuję się wewnątrz tego, co się dzieje. To, co robię, jest w pewien sposób „teatralne”, moja muzyka dobrze współistnieje z innymi elementami. Nie odczuwam potrzeby różnicowania muzyki w teatrze, czy koncercie solowym. Dla mnie jest to jedność. Inność polega jedynie na istnieniu elementów pozamuzycznych, których nie ma, gdy na scenie jestem sam. Interesuje mnie, jak powiedziałem, wzajemna reakcja uczestników, współtworzenie spotkania.

– Muzyka do „Dziadów” powstała wspólnie z Jean-Pierre Veyem. Jak wygląda taka współpraca, zważywszy na to, co już powiedzieliśmy wcześniej?

– Pierwotna wizja istnieje w wyobraźni reżysera. Ów „szkielet muzyczny”, w naszym przypadku został stworzony przez Jean-Pierre’a. To pozwala Elżbiecie dokonywać pierwszych prób bez istnienia muzycznej całości, jest dla niej punktem wyjścia. Ale nie ma tego, o czym mówiłem, czyli żywej reakcji. W trakcie spektaklu zastępuje się przecież często przyjętą koncepcję, wszystko zależy od wydarzeń na scenie. Ważna jest tu kwestia porozumienia, które pozwala wyczuć potrzebę chwili i zamierzenia drugiego muzyka.

Moje partie dźwiękowe powodują rozbudowanie i modyfikację pierwotnego szkicu. Mamy tu do czynienia z dwoma śladami muzycznymi. Ciekawe jest, że ta formuła jest otwarta, można dodać do niej coś, co się pojawi – nie tylko dźwięk, ale nawet nowego muzyka. Sprawdza się to również w koncepcji reżysera – kiedy ważne jest prowadzenie akcji w czasie rzeczywistym, gdy aktor może w dwóch przedstawieniach ten sam moment zagrać trochę inaczej. Mam dużą satysfakcję, dobrze się czuję, kierując w ten sposób muzyką.

– Czy muzyka modyfikowana elektronicznie, którą Pan proponuje, może znaleźć zastosowanie w takich przypadkach, jak tekst Mickiewicza? Czy nie wyda się zbyt nowoczesna?

– To bardzo ciekawe pytanie. Cóż znaczy nowoczesność?… Myślę, że należy eksperymentować, szukać nowych środków wyrazu. Czasy się zmieniają, odbiorca jest zupełnie inny, również ludzie pracujący nad spektaklem. Nie gramy przecież dla rówieśników Mickiewicza. Trudno byłoby chyba zastosować tu muzykę z czasów Romantyzmu, wręcz przeciwnie – wydaje mi się, że właściwą drogą jest rozszerzanie języka i brzmień muzycznych z myślą o danym autorze.

– W „Dziadach” muzyka pełni chyba szczególną rolę…

– Ten sposób widzenia teatru jest rodzajem misterium, spotkania. Bardzo dobrze się czuję w tej roli. Muzyka staje się istotną częścią obrzędu. To specyficzny teatr.

– Komponuje Pan muzykę do różnych utworów. Czy jest to podobny sposób „żywej reakcji”? W jaki sposób rodzaj tekstu wpływa na Pańską muzyczną wyobraźnię?

– Czasami przełożenie na dźwięk następuje przez pojedyncze słowo, czasami jest to metafora, zbitka słów. Inspiracje stają się punktem wyjścia, pomysłem na muzykę. Może to być również zestaw tekstów, konkretny projekt, do którego rysuje się muzyczny pomysł. Należy szukać związku, porozumienia między muzyką, a danym tekstem. To nie może być sytuacja przypadkowa. Szukam pewnego pomysłu na muzykę w tekście, ale co jest tym pomysłem – na to nie ma definicji.

Inaczej mówiąc, to, co poza słowem, jest miejscem dla muzyki. Można dźwiękiem „ograć” słowo, można go podkreślić, dopełnić. Można wypełnić muzyką przestrzeń wokół słowa. Muzyka buduje napięcia, wyznacza kierunki prowadzenia myśli. W przypadku „Dziadów” interesuje mnie zbudowanie spektaklu jako całości, nie zaś słowo istniejące oddzielnie. W przypadku Witkacego jest już inaczej – tekst jest oczywiście punktem wyjścia, ale tam muzyka idzie w innym kierunku. Podobnie jest przy współpracy z Tadeuszem Sławkiem – tekst odgrywa zasadniczą rolę, jest przyczyną moich poszukiwań. Tak stało się również podczas obcowania z tekstami Norwida, Jana Twardowskiego, również „Księgi Psalmów”, „Kwiatków Św. Franciszka”, czy tekstów Mistrza Eckharta.

Myślę, że moja muzyka jest otwarta; nie tylko zyskuje, ale i współbrzmi, zaprzyjaźnia się z innymi dziedzinami sztuki. Ze światłem – przykładem na to są spektakle „Światło i dźwięk”. Także z ruchem – pantomimą, teatrem, tańcem. Moim kompozycjom bliskie są takie spotkania – są to dźwięki otwarte na to, co przychodzi.

Relacje między słowem a dźwiękiem, związki między nimi są różne. Jeśli nie czuję bliskości z tekstem, nie mogę pisać do niego muzyki.

Materiały archiwalne
i kolaże fotograficzne: B. Mizerski

BOGDAN MIZERSKI (ur. 1955) – kontrabasista, kompozytor, autor tekstów. Eksperymentuje, łącząc kontrabas z elektroniką, prowadzi autorskie wydawnictwo płytowe „OFF RECORDS”.

Od 1980 r. gra koncerty solowe, od 1978 z poetą, tłumaczem i eseistą Tadeuszem Sławkiem prezentuje niekonwencjonalne koncerty integrujące słowo z dźwiękiem („Eseje na głos i kontrabas”). Od 1985 roku występuje z recitalem Puć tu do mnie wg Witkacego, komponuje i nagrywa muzykę dla teatru, filmu, pantomimy, współpracuje z teatrem Elizabeth Czerczuk w Paryżu, Teatrem Witkacego w Zakopanem, Teatrem Iota Zbigniewa Waszkielewicza.

Występował z amerykańskim rabinem Shlomo Carlebachem oraz z tancerkami: Ilianą Alvarado i Almą Yoray (USA). Zrealizował autorskie formy filmowe „Galeria dźwięku”, łącząc własną muzykę ze współczesnym malarstwem polskim (Zdzisław Beksiński, Magdalena Abakanowicz, Henryk Waniek, Andrzej Szewczyk, Jerzy Duda-Gracz, Roman Kalarus). Wraz z Krzysztofem Knittlem, Mieczysławem Litwińskim i Tadeuszem Sławkiem tworzył zespół „Light from Poland” (1985-1987). W latach 1987-1991 prowadził własny zespół bluesowy „Blustro” (Festiwal Jarocin ’88, Rawa Blues ’88-91). W 1982 roku, grając w Zespole Pieśni i Tańca UŚ „Katowice” występował dla Papieża Jana Pawła II w Castel Gandolfo.

Występował na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym Avignon 2000 (Francja; z teatrem Elizabeth Czerczuk), oraz na Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Eksperymentalnych Kair ’98 (z Teatrem Witkacego). Skomponował muzykę do plenerowego widowiska Światło i dźwięk (300 tysięcy widzów) na VI Międzynarodowy Pokaz Pirotechniki i Laserów, Olsztyn 1998. Wystąpił solo, grając transkrypcje utworów Beatlesów na stadionie, podczas festiwalu „Beatlemania” w ZSRR (1988). Grał live music do projekcji niemego filmu pt.: Gabinet doktora Caligari (reż. Robert Wiene, Budapeszt 1995), oraz na wernisażach współczesnego malarstwa – Z. Beksiński, A. Szewczyk (BWA, Katowice 1995, 1996).

Grał w zespołach: „Strajk 80”, „Orator Magic”, „Asocjacja Andrzeja Przybielskiego”; w latach 1982-1983 z grupą przyjaciół Krzysztofa Knittla uczestniczył w podziemnych koncertach „Solidarności” (Warszawa, Gdańsk, Łódź). Koncerty zagraniczne: Niemcy, Francja, Egipt, Algieria, Węgry, Słowacja, b. ZSRR, Italia. Brał udział w festiwalach muzyki współczesnej, elektronicznej, audio-art, muzyki jazzowej, bluesowej i rockowej, muzyki sakralnej i festiwalach teatralnych. Współpracuje z artystami multimedialnymi, muzykami jazzowymi i improwizatorami. Swoją muzykę prezentuje w galeriach sztuki, muzeach, kościołach, bibliotekach, salach teatralnych, klubach, salach koncertowych i magiczno-metafizycznych plenerach.

Więcej informacji na stronie internetowej: http://free.art.pl/mizerski

Muzyka dla teatru:
Matka (wg Witkacego) – Teatr E. Czerczuk, Festiwal Teatralny, Avignon 2000;
Bal (wg W. Gombrowicza) – Teatr E. Czerczuk, Festiwal Teatralny, Avignion 2000;
Fin (wg A. Artaud) – Teatr Witkacego, Międzynarodowy Festiwal Teatrów Eksperymentalnych, Kair 1998;
Dziady (wg A. Mickiewicza) – Teatr E. Czerczuk, Paryż 1998, 1999, 2001;
Ryszard III (wg W. Shakespeare’a) – Teatr Pantomimy Marka Gołębiowskiego
Mediament; Pod spodem; Koniec – dokumentacja – Teatr IOTA;
Imitacja – Grupa Teatralna OM, Kraków;
Współtworzył muzykę do Przedstawienia Hamleta we wsi Głucha Dolna (reż. O. Lipińska), Teatr TV; Kamasutra (reż. W. Siemion), Teatr Stara Prochownia, Warszawa; Narkotyki (wg Witkacego), Teatr Komedii, Warszawa. Współpracował z Teatrem Performer z Zamościa, oraz Teatrem Akademia Ruchu z Warszawy.

Muzyka dla filmu:
Tygrys (wg W. Blake’a) – reż. J. Ptaszyńska
Poezja Nowej Fali (R. Krynicki) – reż. J. Ptaszyńska
Puć tu do mnie (wg Witkacego) – reż. L. Ptaszyński
Jan Berdyszak / Pomiędzy – reż. M. Sikorska
Etiuda Rewolucyjna – reż. P. Bikont
Opowieść o człowieku – reż. K. Miller
Tajemnice kościołów tarnogórskich – reż. M. Wroński

Dyskografia:
Witkac song (OFF RECORDS OFF 001)
Dekonstrukcje (z Tadeuszem Sławkiem; OFF RECORDS OFF 002)
Lot nad zamkiem (OFF RECORDS OFF 003)
Podróż mistyczna z Nysy do Barda Śląskiego (z Tadeuszem Sławkiem; OFF RECORDS OFF 004)
Rzeczy / Teraz (z Tadeuszem Sławkiem; OFF RECORDS OFF 005)
O… (wg księdza Jana Twardowskiego) (z Tadeuszem Sławkiem; Edycja Paulińska MEP P116)
Nakłoń ucha (wg Księgi Psalmów) (Deo Recordings DR-625)
Witkacowidowisko „Puć tu do mnie” (Sonidd ARP-027)
Blustro - Blues pod kominem (Tonpress SX-T 197)
Blustro - Na kolanko (Edycja Paulińska MEP P110)
Jarocin ’88 - Blustro (Polskie Nagrania Muza SX 2777/9)
Casus - Casus (Tonpress S-666)