MARIUSZ KUBIK: – Zaproponowała Pani szczególną interpretację „Dziadów”, kładąc nacisk na scenografię, oprawę muzyczną. Co przy wystawianiu tej sztuki było dla Pani szczególnie ważne?

ELŻBIETA CZERCZUK: – Oparłam się przede wszystkim na drugiej części i fragmentach trzeciej. Przygotowując adaptację myślałam przede wszystkim o widzu francuskim, o tym, co do niego dotrze i co najbardziej przybliży jakby ducha naszej „polskości”. Odrzuciłam wszystkie wątki polityczne, historyczne, które nie byłyby może zrozumiałe dla widza nie znającego naszej historii. Zostawiłam to, co jest uniwersalne i ponadczasowe, choćby cały rytuał wywoływania duchów.

Afisz jednego ze wznowień "Dziadów" (Theatre de Nesle, Paryż 1999 r.)

Uważam zresztą, że kwestia ta powinna być jak najbardziej rozpowszechniona w czasach, gdy temat śmierci zupełnie zaniknął, gdy rytuał jej towarzyszący prawie nie istnieje, w ogóle się o niej nie mówi. Towarzyszy nam raczej radość i wszystko, co jest związane z przyjemnością… Można więc zapytać, jaki sens ma życie, skoro nie poruszamy już tematu śmierci? Było więc dla mnie ważne odpowiedzieć na te wszystkie pytania i przede wszystkim pobudzić widza do myślenia…

– ...Nie tylko poprzez tekst, ale i szczególne środki, które mu towarzyszą.

Wywiad w "Nouveau Quotidien" (Lozanna, Szwajcaria), po przedstawieniu wg NItcheeva

– Oczywiście. Scenografię, ruch sceniczny. Wydaje mi się, że samo słowo wystarcza podczas lektury, kiedy samotnie pochylamy się nad książką. Jeśli chcemy dotrzeć do widza, ma służyć temu również obraz, dźwięk. To może dotrzeć do każdego odbiorcy. Tego, który jest estetą i tego, którego wrażliwość może być w jakiś sposób pobudzona poprzez muzykę, kostium, kolor, czy ruch.

Poszukuję teatru, który może w jakiś sposób pobudzić do myślenia i „obudzić” wrażliwość każdego odbiorcy, znajdującego w tym coś dla siebie, coś, co do niego przemówi, nie tylko poprzez tekst. Jeżeli ograniczymy się tylko do słowa, po co wtedy cała praca teatru? Wtedy lepiej chyba otworzyć książkę?… To zresztą bardzo cenne, ale oznacza przecież zupełnie inny kontakt z dziełem.

– Jaka jest rola muzyki w Pani spektaklu?

– Muzyka została napisana do ruchu choreograficznego, jest równorzędną częścią spektaklu, takim jak słowo, kostium, światło, czy ruch. Odgrywa więc wielką rolę, podsyca atmosferę, przekazuje po części ducha spektaklu. Jeśli by odciąć od muzyki obraz, staje się on niedokończony, bo jest „dokończony” właśnie muzyką, tak jak muzyka jest „wykończona” ruchem. Bez obrazu i aktora nie miała by sensu – wydanie dysku z muzyką ze spektaklu nie byłoby celowe, bo jej dopełnieniem jest aktor.

Elżbieta Czerczuk w spektaklu "Dziady" (Paryż, grudzień 1998 r.)

– Powiedziała już Pani, że odbiorcami sztuki mają być Francuzi, ale przecież trudno jest tu – z różnych powodów – propagować sztukę w duchu takim, jak „Dziady” Mickiewicza…

– Dlatego też skłaniam się do takich tematów. Francja jest jednak oddalona od polskiej wrażliwości, metafizyki, której jednocześnie tak brakuje. Chcę więc pokazać to, czego Francuzi nie mają i czego tutaj w teatrze się nie robi. Im jest trudno zrozumieć, że metafizyka, nierealność istnieje, otacza nas i jest bardzo w życiu ważna. Czyli to, co jest tematem „Dziadów”, uczucie istniejące ponad nami, staram się pokazać w kraju, w którym technika, cywilizacja idzie w zupełnie innym kierunku, zabijając te właśnie elementy, które pokazane są w dramacie Mickiewicza.

– Wyjechała Pani do Paryża pod koniec lat osiemdziesiątych. Ciekawi mnie, jak rzeczywistość teatralna, którą Pani tu zastała, na ile różni się od tej w Polsce? Czym jest według Pani spojrzenia teatr, jaką pełni rolę we Francji?

Elżbieta Czerczuk z Bogdanem Mizerskim - współkompozytorem muzyki do kilku wystawionych przez nią spektakli.

– Oczywiście, ponieważ Paryż jest kolebką kultur, nie należy ignorować zespołów z innych krajów, które tu istnieją. Więc jeśli już porównujemy, to trudno ograniczyć się do teatru francuskiego. Ale jeśli już tego koniecznie chcemy, to faktem jest, że jest to zupełnie inna mentalność i podejście do teatru. Teatr polski wyrasta z namiętności twórczej, a równocześnie z całej bazy, historii, która jest u nas szanowana. Myślę tu zwłaszcza o teorii Stanisławskiego, na której teatr ten się krystalizuje i z której wyrasta. Natomiast tutaj poszukiwania te odbywają się bez jakichkolwiek fundamentów. Szuka się oryginalności, interesującej i zaskakującej formy, ale brakuje źródeł. Dlatego, ze ta historia teatru nie wyrosła, jak u nas, w sposób naturalny.

We Francji na przykład duże miejsce zajmuje teatr bulwarowy, także teatr tańca, niezbyt rozwinięty w Polsce, gdzie w tym z kolei przypadku brak jest poszukiwań. Teatr jako taki opiera się często na poszukiwaniach „wykrzywionych”, jakiejś deformacji teatralnej, albo chce bazować na Stanisławskim, choć w rezultacie pozostaje w sferze „suchej” klasyki, pozbawionej w pewnym momencie emocji i wewnętrznej prawdy.

– Jak się tu zatem Pani czuje, jako realizator?

– Czuję się potrzebna. To znaczy, że czuję się tu dobrze. Przyjeżdżając do Paryża nie wiedziałam, jak potoczą się moje losy i czy po roku mojego stypendium wrócę do Polski. Ponieważ jestem pasjonatką tego zawodu i teatr wypełnia całe moje życie, widząc zapotrzebowanie na to, co staram się tu robić, poczułam, że powinnam być otwarta na to, co muszę, co chciałabym przekazać. Jestem we Francji już dziesięć lat, co zawsze nazywam „przedłużeniem” pobytu, nie „byciem” tutaj. Jeśli zaczynam pracę nad spektaklem, a po przedstawieniu czuję, że moja praca jest dla widzów potrzebna i to ich interesuje, przyjmuję wtedy następną propozycję.

Wśród wystawionych spektakli znalazły się adaptacje tekstów Witkacego i Gombrowicza

Francja daje poza tym dużo wolności, jeśli idzie o kreację. Można nagle zadecydować, że zaczyna się pracę nad nowym spektaklem i znaleźć ludzi, którzy się zainteresują i zechcą wziąć w tym udział. W Polsce jest to jednak bardziej „planowane”.

– Założyła Pani kompanię teatralną w Paryżu…

– Mój zespół istnieje już dziesięć lat, skupia aktorów polskich i francuskich. Mam też własnych muzyków: Jeana – Pierre’a Veya i Bogdana Mizerskiego, którego uważam już za „naszego” muzyka, ponieważ jest nam wierny od wielu lat. Bardzo cenię jego talent i sposób myślenia o teatrze, który jest bardzo zbliżony do mojego. Ta współpraca jest wielką satysfakcją. Nawet przy wznowieniu spektaklu, kiedy napisaną muzykę można już w jakiś sposób „przegrać”, jego obecność „na żywo” jest jakby dopełnieniem spektaklu i cieszę się, że przy tej okazji możemy wszyscy spotkać się we Francji. Mam oczywiście scenografów: Henryka Bukowskiego, czy Józefa Krużela, po krakowskiej szkole plastycznej. Staram się więc angażować do swoich przedsięwzięć Polaków, którzy tu mieszkają.

Od kilku ostatnich lat zdecydowałam zająć się tylko naszą literaturą, przekazaniem tego, czego Francuzi chyba nie potrafią zrobić. Zrealizowałam spektakl według „Matki” Witkacego, czy „Bal dla Witolda G.”, inspirowany tekstami Gombrowicza. „Dziady” powstały trzy lata temu, w dwusetną rocznicę urodzin Mickiewicza, natomiast teraz okazją do wznowienia stała się rocznica prapremiery polskiej.

Zespół istniał na początku na zasadzie współpracy z teatrami francuskimi, pierwsze spektakle: „Msza dla Jeana Geneta”, czy „Krzyk Ofelii” według Wyspiańskiego, także Beckett, były spektaklami w koprodukcji z teatrami, które służyły mi miejscem i bardzo dużą reklamą.

Zaproszenie na "Bal dla Witolda G." (wyst. 2000 r.)

Teraz mam również kilka projektów reżyserskich, zależałoby mi też na wznowieniu spektaklu, który odniósł sukces na zeszłorocznym festiwalu w Avignonie – „Balu dla Witolda G.”, granego 30 razy. Uważam, że należałoby go wystawić również dla widza paryskiego. „Matkę” graliśmy już około trzystu razy. Myślę więc, że pracowałabym już nad nową, inną sztuką Witkacego. Mamy też propozycje wznowienia „Dziadów” w jednym z teatrów francuskich i tournée w Niemczech.

– Jak wygląda Pani praca z aktorami? Na co Pani zwraca szczególną uwagę podczas pracy?

– Praca z aktorami jest bardzo ciężka, dlatego, że aktorzy francuscy z którymi współpracuję, mają oczywiście zupełnie inne metody pracy, dla nich teatr musi być czymś lekkim, przyjemnością, w pewnym sensie relaksem. Trudno jest czasem o dyscyplinę, więc próby są dla nich na pewno wyczerpujące. Spektakl powstaje zawsze w stosunkowo krótszym czasie, niż w Polsce, gdzie pracuje się kilka miesięcy, mając do dyspozycji stałą salę. Tutaj są jednak trudniejsze warunki, dlatego praca musi być jednak bardziej intensywna, o większym rygorze i dyscyplinie. Nasz teatr nie ma też stałego miejsca. Tu zresztą, w przeciwieństwie do Polski, jest niewiele teatrów państwowych, a w teatrze prywatnym nie można sobie pozwolić na długi okres prób, chyba, że jest się właścicielem danego miejsca, co jest wtedy idealnym rozwiązaniem. To również zależy od ilości osób zaangażowanych w powstanie spektaklu. W przypadku „Dziadów” było około czterdziestu osób, potrzeba więc dużej przestrzeni, odpowiedniej organizacji prób, nieustannej dyspozycyjności grających i tak dalej.

Dlatego aktor w pewnym momencie zaczyna się buntować, niestety, ale później, po premierze przekonuje się, że wszystko to było potrzebne i przy następnej pracy ma już większy zapał i entuzjazm. Natomiast jest go bardzo trudno ukierunkować, pobudzić do gry, obudzić „prawdę wewnętrzną”. Nauczyć szukania tej prawdy w sobie samym, a nie wychodzić od formy i czegoś zewnętrznego, maski. Nauczyć więc myślenia nie tylko słowem, ale i ruchem, głosem, przestrzenią. Jestem ciekawa, jak wyglądało by to w Polsce, ale tam z kolei są innego rodzaju kłopoty. Mam jednak przekonanie o konieczności tego wysiłku, zwłaszcza, że efekty są bardzo obiecujące. Myślę wtedy, że nie mylę się w swoich poszukiwaniach...

Paryż, listopad 2001 r.

„[...] Od swojego przyjazdu do Paryża w 1990 roku, zauważona przez francuskiego aktora Daniela Mesguicha, jej profesora w Konserwatorium Sztuki dramatycznej, ta młoda kobieta o anielskiej, bladej twarzy, otoczonej białymi włosami, kryje w sobie za delikatnością i wrażliwością osobowość bardzo zdecydowaną i niezależny charakter. Regularnie uczestniczy w festiwalu teatralnym w Avignonie, jej spektakle odnoszą sukcesy w Paryżu (250 przedstawień «Salome» według Oscara Wilde’a), ale też w Nantes, Lozannie, Lizbonie i Sankt – Petersburgu.

Aktorka, reżyser i profesor szkoły sztuki dramatycznej, Elizabeth Czerczuk poszukuje przede wszystkim teatru, który «pokazywał by głębokość ludzkiej natury i całego świata, w którym jest ona ukryta». [...] Po przedstawieniu na scenie «Salome», «Krzyku Ofelii», «Mszy dla Jeana Geneta», czy «Matki» według Witkacego, którą zaprezentuje kolejny już raz w marcu na festiwalu tańca w Avignonie, spotkanie Elżbiety Czerczuk z «Dziadami» Mickiewicza, stało się dla niej konieczne i jakby naturalne do pokazania [...]”

Elisabeth Kulakowska: „Na granicy między widzialnym a niewidzialnym”, „Le Courier de Varsovie”, 11.12.1998 r.

ELŻBIETA CZERCZUK – urodzona we Wrocławiu, studiowała w krakowskiej szkole teatralnej. Pierwsze doświadczenia, jeszcze przed rozpoczęciem studiów zdobywała we wrocławskim Teatrze Laboratorium Jerzego Grotowskiego (tu współpracowała m.in. z Ryszardem Cieślakiem), w latach 1992-1993 współpracowała z kolei z wrocławskim Teatrem Pantomimy Henryka Tomaszewskiego. Kolejne etapy aktorskiej edukacji zdobywała w Wyższym Konserwatorium Sztuki Dramatycznej w Paryżu (jej nauczycielami byli m.in. Daniel Mesguich, Bernard Dort i Jean – Pierre Vincent), była stażystką w Międzynarodowej Szkole Pantomimy Marcela Marceau, jako tancerka i aktorka współpracowała z Centrum Choreograficznym Karine Saporta w Caen. Staż reżyserski odbyła w Comédie Francaise, pracując nad Andromachą i Mitrydatem Jeana Racine’a. Występowała m.in. w paryskim Théâtre de la ville i Théâtre de Nesle. Od 1991 roku prowadzi własny teatr, w którym grają zarówno aktorzy polscy, jak i francuscy.

Jej najważniejsze realizacje to: Salomé, według Oscara Wilde’a (1991, we współpracy z Danielem Mesguichem; 250 przedstawień Paryżu, Avignonie, Sankt-Petersburgu, Lizbonie, Lipsku i Dreźnie), Krzyk Ofelii według S. Wyspiańskiego (1995; prezentacja w Paryżu i Avignonie), Msza dla Jeana Geneta (1996; występy w Paryżu i Avignionie), Matka (1997, według Witkacego; 300 spektakli w Paryżu i Avignonie, w 1998 r. tournée w Polsce – Zakopane, Chorzów, Wrocław, Kraków). W 1998 roku powstaje adaptacja Dziadów Adama Mickiewicza (będąca prapremierą tej sztuki we Francji), wystawiana nie tylko na festiwalu teatrów w Avignonie, czy paryskim Théâtre de Nesle, ale i polskim kościele w Paryżu, czy Stacji Naukowej PAN. W tymże roku wystawiła ponadto Homocyberneticusa wg A. Nitcheeva w Teatrze Quiproquo w Lozannie. W 2000 roku na festiwalu w Avignonie pokazała Bal dla Witolda G., będący adaptacją Operetki Witolda Gombrowicza. Zagrała też kilka ról telewizyjnych i kinowych (m.in. w Spadku na życzenie W. Śmigasiewicza), o jej inscenizacji Salomé powstał reportaż telewizyjny dla telewizji japońskiej.