Podobnie jak profesor Mmaa nie domyślał się bogactwa wiadomości o homo, jakie mógłby odnaleźć, pożerając wertykalnie lub też horyzontalnie materiały celuloidowe, wyprodukowane przez przedmiot badań, tak i wielu miłośników Wykładu Profesora Mmaa nie docenia działań filmowych autora tegoż dzieła, traktując go wyłącznie jako literata.

Mowa oczywiście o Stefanie Themersonie, który wraz z żoną Franciszką, zaliczał się bezsprzecznie do elity najlepszych polskich filmowców awangardowych XX-lecia międzywojennego. W latach trzydziestych i czterdziestych stworzyli oni aż siedem filmów, co - jak na owe warunki i zupełnie rękodzielniczą metodę twórczą - jest swoistym rekordem. Byli przy tym artystami nie związanymi z modnymi nurtami i artystycznymi ugrupowaniami tamtych czasów. Należeli jedynie do Spółdzielni Autorów Filmowych, która nie zajmowała się jednak problemami twórczymi, a produkcją filmową. W stowarzyszeniach dużo się mówi, zapominając o tym, że na podstawie pisanych teorii nie powstają dzieła sztuki, a słowa na temat niepokazanego posiadają wątpliwą wartość propagandową - twierdził Stefan Themerson. Z uwagi na aspekt niezależności kreacji filmowej Themersonowie nazwani zostali przez Zagrodzkiego "outsiderami awangardy". Jest to termin niezwykle trafny, ale i maskujący rolę Themersonów w kreowaniu polskiej awangardy filmowej, której byli nie tylko ideowymi "rodzicami", ale i prekursorami.

Jako samodzielni twórcy, Themersonowie dysponowali wolnością zarówno w zakresie doboru metody animacji materiału filmowego, jak i podejścia do kinematografu jako potencjalnej dziedziny artystycznej. To właśnie oni zamienili polskie kino w sztukę. Byli wszak autorami pierwszego polskiego filmu awangardowego i zarazem pierwszego polskiego filmu abstrakcyjnego. Jako pierwsi artyści filmowi Themersonowie zdobyli się na tworzenie filmu autorskiego i w pełni oryginalnego. Ten twórczy tandem jako pierwszy też swe założenia artystyczne potrafił doprowadzić do fazy realizacji i dystrybucji. Powszechnym bowiem wśród ówczesnych artystów plastyków było projektowanie filmów na papierze i zarzucanie pomysłu... Themersonowie to jedyni rodzimi twórcy, których przygoda z kinem nie okazała się chwilową pasją, ale zaowocowała serią konsekwentnych, autorskich i nowatorskich formalnie dzieł. Każdy z tych eksperymentów stanowił przy tym ważny krok w rozwoju nie tylko polskiej, ale i europejskiej kinematografii.

Themersonowie byli

Archiwum Themersonów w Polsce

twórcami zaiste renesansowymi - dzielili swój czas pomiędzy kino, fotografię, malarstwo, grafikę, literaturę, teorię sztuki, jak i filozofię. Jednak to dla kinematografu i eksperymentów w zakresie fotografii Stefan porzucił studia architektoniczne i w dziedzinie fizyki. W latach 1930-1945 działania Themersonów skupiły się właśnie na tworzeniu filmów i fotomontaży. Kinematograf porzucili dopiero po wojnie, dla literatury i plastyki. W czasie wojny emigrowali do Anglii, tam też założyli swoje własne wydawnictwo Gaberbocchus Press, promujące ich autorską wizję książki. Jednak już w kraju, jeszcze przed wojną, tworzyli dzieła literackie i plastyczne. Teksty, pisane świetnym językiem, i z dużą dozą humoru, tworzył Stefan, natomiast Franciszka ilustrowała je swoją zabawną i wymyślną arabeską lub obsesyjnymi plamami koloru, balansującymi na pograniczu abstrakcji i sztuki figuralnej. Wiele podobnych elementów odnajdziemy także w ich filmach. Przygoda z kinematografem rozpoczęła się pod koniec lat dwudziestych, kiedy to Stefan rzucił wspomniane studia i rozpoczął eksperymenty fotograficzne, zajął się fotomontażem i pisaniem o kinie. Rozpoczął od krytyki filmowej i innych form literackich (m.in. wiersz W kinie). Współpracował z "Polską Zbrojną", do której pisywał wywiady i felietony, poświęcone tematyce filmowej.

W roku 1930 Themersonowie zrealizowali swój pierwszy film awangardowy Apteka, trwający zaledwie trzy minuty. Wtedy to stworzyli podwaliny własnej techniki filmowej - stół trickowy i metodę fotogramów. Zdjęcia wykonywano metodą poklatkową, a więc klatka po klatce, rejestrując obrazy przedmiotów ułożonych na kalce technicznej na szkle nad kamerą, zmieniając oświetlenie i animując przedmioty za pomocą samego światła. Artysta leżał na ziemi, trzymając nad sobą kamerę, nad którą z kolei znajdował się ów animowany przedmiot. Wszystko to oparte było na skonstruowanym przez Stefana według własnego projektu stelażu, który nazwał on stołem trickowym. Ze sposobu filmowania wynikało unieruchomienie kamery i koncentracja na ruchu w kadrze. W Aptece pojawiają się fotogramy, zdjęcia negatywowe i pozytywowe. Obrazy przypominają rayogramy Mana Raya - to czarno-białe fotografie podobne do odbitek ksero. Nie ma tam zresztą człowieka jako takiego. To film abstrakcyjny. Animowane światłem przedmioty to elementy przynależne zwykłej aptece - szklane słoje na leki, przedmioty służące do preparowania medykamentów, wreszcie one same: tabletki, proszki i pigułki wszelkiego rodzaju. Film nie jest jednak tylko o pięknie tych przedmiotów, ma także wymiar ideowy. Co sprawia, że mamy wrażenie, iż to opowieść o chorobie, o depresji i o rozpaczy? Czy to obrazy rozsypanych proszków na wszelkie bóle, w tym i egzystencjalny? Czy to może obraz ręki, oczyszczającej pole widzenia kamery z pastylek podłużnych i okrągłych? Trudno powiedzieć, który z elementów jest tym, który buduje napięcie i wrażenie, jakże ulotne zresztą, przesłania filmu. Z całą pewnością obraz dłoni ludzkiej wśród setki tabletek jest najbardziej porażający. Jednak dominantą tego jakże krótkiego filmu jest światło. To ono ożywia magiczną strukturę przedmiotów, ukazuje ich aurę. Szklane wyposażenie apteki wydaje się tyleż zagadkowe, co uduchowione. Trudno nie uwierzyć, że skrywa ono swą tajemnicę, nie tyle aptekarską, co alchemiczną. Wszak z tradycji zielarstwa i czarnoksięstwa wywodzi się współczesna apteka. Themersonowie zdają się jednak nie mówić o czarnej magii, lecz o świetlistych aniołach, tkwiących w materii aptekarskiej. Ale te świetlne, kuszące istoty trudno nazwać dobrymi, powodują wszak uzależnienie. Nie są jednak też złe - uśmierzają ból. Te dwa elementy - magicznego piękna i demonicznej grozy wydają się splatać w Aptece Themersonów. Może jednak taka interpretacja uwarunkowana jest epoką, w jakiej żyjemy? Apteka mogłaby być dziś pokazywana jako reklama społeczna, mająca na celu przestrzeżenie przed lekomanią i narkomanią.

Czy podobnie odczytywali dzieło współcześni? Zapewne raczej koncentrowali się na swym zadziwieniu kontrastem w porównaniu z normalnym, figuratywnym, aktorskim kinem. Generalnie można powiedzieć, że film ten doceniono po czasie. Publiczność i krytyka nie były jeszcze wtedy przygotowane na film awangardowy w Polsce. Nie rozumieli, "co robiły te krople na ekranie" - jak wspominał później reakcję po pierwszym pokazie Stefan Themerson. Szkoda, że film zaginął podczas II wojny światowej. Może spłonął, może został wywieziony przez hitlerowców lub pocięty na strzępy. Dziś możemy jedynie oglądać reinterpretację Themersonowskiej Apteki w obrazie filmowym Bruce'a Checefsky'ego, Pharmacy (USA, 2001). Jest to rekonstrukcja, dokonana na podstawie fragmentów opisu autorów, recenzji z projekcji i pojedynczych zachowanych fotogramów.

Kolejny obraz filmowy, Europa (1931-32), Themersonowie stworzyli na kanwie poematu Anatola Sterna o tym samym tytule. Film powstał dzięki podobnej metodzie, co Apteka, i jest plastyczną wizualizacją tekstu wiersza. Mimo, że obraz ten jest jego wersją ikoniczną, funkcjonował jako film niemy. Projekcję poprzedzał czytający poemat Sterna lektor. Mimo rozbicia czasowego warstwy dźwiękowej i obrazowej, publiczność żywo reagowała na film. Asynchroniczność bodźców najwyraźniej nie przeszkadzała odbiorcom, przyzwyczajonym do pokazów kinematografu epoki przeddźwiękowej. Zapewne również kontrastem z jarmarcznością tej rozrywki należy tłumaczyć wrażenie, jakie wywarło dzieło Themersonów na publiczność. Był to wszak pierwszy w Polsce poemat filmowy.

Europa Sterna była już wcześniej obiektem działań parafilmowych Mieczysława Szczuki, który zaprojektował serię fotomontaży do jednego z wydań poematu. Tworzyły one zewnętrzne, ilustrowane marginesy do tekstu umieszczonego centralnie na stronie. Możliwe, że z tej nie do końca doprowadzonej twórczości filmowej Szczuki Themersonowie zaczerpnęli inspirację; może był to dla nich rodzaj impulsu, zachęcającego do pójścia o krok dalej. Niemałą rolę odegrał tu zapewne poruszający wyobraźnię, bardzo obrazowy tekst Sterna. Powstanie filmu Europa wiąże się zresztą z lingwistycznymi zainteresowaniami Themersona i film ten można uznać za realizację idei "kiełznania słów", propagowanej przez autora. Podobnie wyrażała się też Franciszka, mówiąc o swych dokonaniach plastycznych: Nie wymyślam języka moich obrazów. Maluję go. Malowanie może być bowiem sposobem myślenia malarza. Europa przedstawia taki właśnie proces myślenia tandemu artystycznego Themersonów. Do dziś uznawana jest za najlepszy polski film awangardowy. To poemat o przesłaniu antywojennym i antykonsumpcyjnym, traktujący o zakłamaniu społecznym, o bezwolności mas w rękach krwiożerczych tyranów i upadku duchowości po zatraceniu wartości miłosierdzia. Lecz któż walczy / o droższe od wszystkich / Śląsków świata / od niepodległości wszystkich droższe - / wyzwolone / serce / człowieka? Te wszystkie - jakże skomplikowane - idee Themersonowie przedstawiają za pomocą prostych obrazów - źdźbła trawy, kobiecych bioder, bochenka chleba, drutów kolczastych - i różnorodnych technik zdjęciowych: odwróconych zdjęć poklatkowych, negatywów, pozytywów, zdjęć archiwalnych, animacji przedmiotów, wielokrotnej ekspozycji, fotogramów i rysunków.

Krytyka i publiczność żywo przyjęła film. Część była zachwycona, część zdegustowana brakiem tradycyjnie opowiedzianej fabuły. Stefania Zahorska, jedna z czołowych przedstawicielek krytyki filmowej, podsumowała jednak Europę krótkim stwierdzeniem: Film polski - dobry! W swej recenzji autorka podkreśliła kontrast dzieła Themersonów z całokształtem polskiej twórczości filmowej tamtych czasów, o której wyraża się niezbyt pochlebnie (zapach ubóstwa intelektualnego, unoszący się zawsze nad polskim ekranem...). Nie brakło jednak i takich recenzji, w których autorzy proponowali nadać filmowi tytuł: Światopogląd młodego wariata. Anatol Stern nie podzielał tego stanowiska. We Wspomnieniach z Atlantydy pisał, że idea Themersonów od początku wzbudziła w nim entuzjazm i nie ingerował w pomysły młodych artystów. Do dziś obraz ten uważany jest za najlepszy polski film awangardowy.

Niestety, dzieło - podobnie jak Apteka - zaginęło podczas wojny. Europę odtworzył w 1988 roku, na podstawie zachowanych fragmentów i listownych wyjaśnień Themersona, Piotr Zarębski, podówczas młody jeszcze dokumentalista i operator z Łodzi. Realizację nowej Europy rozpoczęto w dniu śmierci autora jej poprzedniczki. Film jest reinterpretacją dzieła Themersonów, połączeniem rekonstrukcji z autorską wizją reżysera. Zmontowano materiał oryginalny z odtworzonym i zupełnie nowym (m. in. jazdy po współczesnej Łodzi, efekty zatrzymania taśmy podobne do stop klatki video). Dodano dźwięk. Zarębski nie zdecydował się na kolorową wersję Europy, co proponował Themerson. Można stwierdzić, że to dobrze, zachowana została bowiem atmosfera filmu z roku 1932. Udało się po raz kolejny wywołać u publiczności wrażenie, jakiego doznawała, oglądając dzieło Themersonów. Europa II porusza do głębi; obrazy i dźwięki płyną prosto do mózgu widza, porażonego bezpośredniością komunikacji.

Kolejne dwa filmy Themersonów również zaginęły podczas wojny i jak dotąd nie znalazły swoich rekonstruktorów. Były to: reklama firmy galanteryjnej Drobiazg melodyjny i plakat filmowy Zwarcie, zrealizowany na zamówienie Instytutu Spraw Społecznych. Są więc Themersonowie prekursorami nie tylko reklamy komercyjnej, ale i reklamy społecznej. Filmy powyższe uznane zostały niemal natychmiast i powszechnie za arcydzieła. Drobiazg... był pierwszym krokiem ku muzyce optycznej, ku temu pierwowzorowi videoclipu, jakim stało się później Oko i ucho. Był to balet form, niezwykle pięknie sfotografowanych i animowanych wyrobów galanteryjnych, wazonów i bibelotów. Filigranowe ażurowe formy, odbijające refleksy świetlne, zdają się emanować jakimś nieziemskim czarem. Gra tańczących cieni i czystego światła daje złudzenie lekkości i płynności kształtów, podobnej płynięciu melodii. Drobiazg melodyjny był nie tylko pierwszą profesjonalną reklamą filmową, ale i pierwszym udźwiękowionym polskim filmem. Wzbudzał powszechny zachwyt.

Zapewne taka reakcja sprawiła, że Instytut Spraw Społecznych właśnie Themersonom powierzył realizację plakatu filmowego na temat elektryczności. Zwarcie było pierwszym filmem w Polsce, do którego muzyka została specjalnie skomponowana (napisał ją Witold Lutosławski). Z filmu tego, przestrzegającego przed nieostrożnym obchodzeniem się z prądem, ocalało niewiele kadrów, jednakże świadczą one o wysokim poziomie tego krótkiego metrażu. Zwłaszcza ciemna sylwetka kobiety, przez którą przebiega biały zygzak prądu budzi podziw i dreszcz zgrozy. Linię wyładowania elektrycznego wydrapano na taśmie przy pomocy igły...

Kolejny film, ostatni z polskich dzieł Themersonów to Przygoda człowieka poczciwego (1937). To rodzaj humoreski irracjonalnej, traktującej o roli przenośni w życiu człowieka. Przypadkowe zdanie staje się tu sensem życia posłusznego urzędnika, i prowadzi go do rewolucji. Nie będzie dziury w niebie, jeżeli nawet pójdziesz tyłem. To zarazem podtytuł filmu, jak i tajemniczo brzmiące zdanie, zasłyszane w telefonicznej słuchawce przez szarego urzędnika, który sumiennie wypełnia rozkazy szefa. Zdanie to, rozumiane przez urzędnika dosłownie (zaczyna on chodzić tyłem), doprowadza go do totalnej zmiany stylu życia i do wzniecenia rewolucji społecznej (pojawiają się nawet dwie opozycyjne manifestacje: jedna "za", druga "przeciw" chodzeniu tyłem). Posłuszny urzędnik staje się więc mimowolnym przywódcą ugrupowania nastawionego anarchistycznie. Rozwrzeszczany tłum, podążający za nim do lasu, napotyka jednak nie objawienie mądrości, lecz samotnie stojącą wśród drzew drewnianą szafę, która była powodem całego zamieszania. I dopiero po przejściu na drugą stronę szafy, która okazuje się rodzajem wrót w inny wymiar, manifestanci dostępują oświecenia - flecista wlatujący na dach wyjawia tajemnicę: trzeba wiedzieć, czym jest metafora, by nie zrobić z siebie idioty... Film ten najdoskonalej wciela poczucie humoru i wyczucie absurdu u Themersonów. Można do niego zastosować słowa Bertranda Russella, z jego przedmowy do Wykładu profesora Mmaa: ...jest jędrny, pełen wyrazu, polotu i zjadliwego humoru.

Zrealizowany w 1943 Calling Mr. Smith nie był już filmem wesołym. Powstał w Anglii za zlecenie rządu RP na uchodźstwie i był filmem propagandowym. Obrazował rozkład polskiej kultury spowodowany przez najeźdźców hitlerowskich. Zestawiono tu obrazy piękna i bestialstwa. Skontrastowano niemiecką kulturę wieku XVII z wiekiem XX. Jako wizytówkę pierwszej Themersonowie ukazują muzykę Bacha, jako emblemat drugiej - hitlerowską swastykę. Polską kulturę pokazują w opozycji do niemieckiej, która niszczy wszelkie dowody na istnienie pierwszej. Niszczy się instrumenty, płyty, książki, dzieła sztuki. Muzyka Chopina i Szymanowskiego zostają brutalnie przerwane. Symbolem kultury polskiej w dobie hitleryzmu staje się portret zapłakanego dziecka, dzieło Wyspiańskiego. Co ciekawe, Themersonowie z braku dostępu do przywoływanych dzieł, większość z nich narysowali, wydrapali igłą na taśmie filmowej lub zamarkowali ich istnienie poprzez użycie fotogramów. Przykładem mogą być tu pięknie wykonane wnętrza katedr gotyckich (animowane wydrapane rysunki), sprawiające wrażenie realnych, oglądanych przez szklaną kulę czy szkło powiększające. Innym twórczym wyjściem z sytuacji było fotogramowe przedstawienie Nike z Samotraki (kultura polska i niemiecka umieszczone zostają bowiem w historycznym ciągu kultur europejskich). W filmie użyto, jak widać, prostych środków, jednak - jako że uczyniono to z rozmysłem - dzieło jest jednorodne i... aż nazbyt dobrze spełnia swoją funkcję propagandową.

W efekcie Calling Mr. Smith uznany został przez brytyjską cenzurę za zbyt dosadny i wyświetlany był dopiero po znacznych cięciach materiału filmowego; znamy więc dziś tylko niepełną jego wersję. Możemy jednak docenić kunszt autorów, którzy nie pokazują bestialstwa okupanta, jedynie traktują o jego destrukcyjnym wpływie na kulturę polską, a mimo to przekazują więcej, niż widz chciałby wiedzieć o okrucieństwie wojny. Obrazom piękna i drapieżności towarzyszy kontrapunkt w postaci bezpośredniego zwrotu do widowni. Monolog bezimiennej kobiety z Polski skierowany jest do pana Smitha, który jest tu uosobieniem Anglii, odwracającej oczy od widoku zbrodni. Ingerencja cenzury brytyjskiej nasuwa myśl, że oskarżenie o oportunizm nie było bezpodstawne.

The Eye and The Ear, ostatni film Themersonów powstał w latach 1944-45 i stanowi pełną realizację kina rozszerzonego Stefana Themersona. Jest wizualizacją Słopiewni Karola Szymanowskiego. Cztery pieśni, każda o odmiennym charakterze, potraktowane zostały jak w videoclipie - obraz i montaż dostosowane są w zupełności do muzyki. Oczywiście, jest to daleko posunięta ikonizacja muzyki, która dziś wydaje się sprawą oczywistą (służą jej przede wszystkim programy komputerowe wizualizujące utwory muzyczne). Dzieło Themersonów jest jednak prekursorskie w stosunku do wszystkich innych prób połączenia muzyki i obrazu na sposób videoclipu. Jest rozwinięciem idei Drobiazgu melodyjnego. Jest też próbą zmierzenia się artysty plastyka z materią filmową i muzyczną. Pieśń pierwsza: Zielone słowa to "impresjonistyczna" interpretacja pieśni Szymanowskiego, według słów samego Themersona. Obrazy drzew, liści, odbłysków i wody korespondują z partią solową wykonywaną tu przez skrzypce. Pieśń druga to Święty Franciszek. Za tło dla ilustracji muzycznej służą tu Narodziny Piera della Franceski, przy czym dzieło to zostało ożywione (śpiewające anioły zdają się rzeczywiście śpiewać). Głównym elementem są graficzne przedstawienia linii melodycznej, przypominające organy kościelne i grające trąby, czy też będące po prostu linią wyznaczającą taktowanie w utworze. Pieśń trzecia została najbardziej radykalnie zinterpretowana. To Kalinowe dwory. Każdy instrument posiada tu swoje graficzne przedstawienie w postaci formy geometrycznej. Wysokość dźwięku oznaczona jest rozmiarem odpowiedniej formy. Wielokrotna ekspozycja umożliwiła ukazanie graficzne całej orkiestry. Linia pozioma reprezentuje partię wokalną i rozkłada się symetrycznie w stosunku do osi pionowej obrazu. To istna matematyczna kalkulacja - muzyka optyczna, do której dążył Themerson. Czwarta pieśń (Wanda) jest uspokojeniem, powrotem do form znanych: to koncentrycznie przebiegające fale na wodzie, zsynchronizowane z dźwiękiem, ukazane w formie fotogramów.

Z całą pewnością The Eye and The Ear było szczytowym osiągnięciem polskiej kinematografii tego okresu. Do dziś zresztą filmy Themersonów nie zatraciły swej wyrafinowanej poezji i siły. Konsekwentne myślenie o filmie jako materii twórczej, jak i pomysłowość w zastosowaniu rozwiązań formalnych, z jakimi spotykamy się w ostatnim filmie tandemu twórczego Stefana i Franciszki, nie miała sobie równych w dziele autorów filmowych tego okresu. Kto wie, czy nie na całym świecie. W każdym razie, z całą pewnością możemy umieścić tandem twórczy Themersonów w ścisłej czołówce artystów kina (nie tylko tego okresu).

Niestety, po nakręceniu The Eye and The Ear Themersonowie odwrócili się od kina. Być może stało się tak ze względu na trudności produkcyjne poza ojczyzną, być może ze względu na zmianę zainteresowań twórczych (Themerson w liście do Aleksandra Forda pisze, że opuściła ich już "gorączka kina"). Skoncentrowali się na swym wydawnictwie, które miało tę przewagę nad filmem, że nie mogło być ocenzurowane i pocięte na strzępy, jak Calling Mr. Smith. Mimo, że przez długie lata dorobek Themersonów pozostawał zapomniany (ponad połowa zaginęła zresztą w wojennej zawierusze), jednak doczekali się oni interpretatorów i następców myślowych. Z całą pewnością należeli do nich m.in. Roman Polański (Dwaj ludzie z szafą), Andrzej Pawłowski (Kineformy) czy Jan Lenica i Walerian Borowczyk (Dom), a także wspomniani już Piotr Zarębski (Europa II) i Bruce Checefsky (Pharmacy).

Bibliografia:
Marcin Giżycki: Awangarda wobec kina. Film w kręgu polskiej awangardy artystycznej dwudziestolecia międzywojennego. Wyd. Małe, Warszawa 1996.
Stefan Themerson: Wykład profesora Mmaa. Il. Franciszka Themerson, Przedm. Bertrand Russel. Wyd. Krąg, Wyd. CIS, Warszawa 1994.
Drawings of Franciszka Themerson. Red. Nicholas Wadley, Gaberbocchus Press, Amsterdam 1991.

W ramach XII Festiwalu Ars Cameralis Silesiae Superioris odbyła się w listopadzie projekcja filmów Stefana i Franciszki Themersonów oraz dzieł inspirowanych ich twórczością. Mimo, iż dorobek tej pary artystów nie jest szeroko znany, projekcja spotkała się z dużym zainteresowaniem ze strony publiczności. Na pokazie zaprezentowano wszystkie wymienione w artykule filmy. W organizacji projekcji Instytucji Kultury Ars Cameralis pomogło Archiwum Themersonów w Polsce, związane z Uniwersytetem Śląskim. Tegoroczny Festiwal Sztuk Kameralnych zbiegł się w czasie z ukończeniem prac nad pierwszym książkowym przewodnikiem po zbiorach katowickiego Archiwum Themersonów, działającego pod opieką dr. Adama Dziadka na Wydziale Filologicznym UŚ w Katowicach. Nieduży zbiorek (którego okładkę prezentujemy obok), wydany w serii "Miscellanea" Biblioteki Fundacji "Pallas Silesia" zawiera - poza wielce przydatnym opisem wyjątkowych zbiorów Archiwum - również wybór tekstów przybliżających osobowości i dorobek Franciszki i Stefena Themersonów. Zainteresowanych zapraszamy niezmiennie do siedziby Archiwum Themersonów w Polsce, mieszczącej się przy placu Sejmu Śląskiego 1 w Katowicach, lub na jego strony internetowe: http://themersons.us.edu.pl (e-mail:themersons@us.edu.pl)