Zacznę przewrotnie, albo lepiej napisać... na wspak. Odrobinę wbrew kompozycji wydarzeń. Pozwala mi na to pozycja obserwatora - uczestnika festiwalu od momentu jego narodzin, czyli od sześciu lat. Pozwala również - obowiązek/przyjemność reakcji widza, dla którego spektakl pozostaje zbiorem pytań wpisanych w kompozycję świata przedstawionego, czyli stanowi zaproszenie do dyskusji. Inspiruje wreszcie do takiej postawy - wykład prof. Tadeusza Sławka poświęcony sztuce interpretacji.

Przewrotność dotyczy oczywiście porządku rozważań o Ogólnopolskim Festiwalu Sztuki Reżyserskiej "Interpretacje", o festiwalu teatralnym od sześciu lat z powodzeniem organizowanym przez Instytucję Kultury "Estrada Śląska". Otóż nie umiem powstrzymać się od rozpoczęcia omówienia "Interpretacji" refleksją o interpretacji właśnie.

Radość interpretowania

Od kilku lat uczestniczymy (mam na myśli społeczność uniwersytecką) w wiosennych spotkaniach z teatrem. Dzięki świetnemu pomysłowi prezentacji spektakli Teatru Telewizji w auli WNS. Projekcje, wzbogacone rozmowami z reżyserami, cieszą się wielką popularnością nie tylko wśród studentów, ale również młodzieży licealnej. Tegoroczna edycja festiwalu wzbogacona została jeszcze jednym, bardzo ważnym akcentem uniwersyteckim: 7 marca z inicjatywy Zakładu Wiedzy o Teatrze Uniwersytetu Śląskiego odbyło się w sali Rady Wydziału Filologicznego spotkanie z reżyserami prezentowanych na festiwalu przedstawień. Dyskusję prowadziła prof. UŚ dr hab. Ewa Wąchocka, a wśród zaproszonych gości znaleźli się m.in.: Laco Adamik, Zbigniew Brzoza, Łukasz Drewniak, Marek Fiedor, Barbara Kędzierska, Paweł Konic, Paweł Miśkiewicz, Maciej Prus, Jacek Sieradzki, Joanna Szczepkowska, Paweł Szkotak. Spotkanie zakończyło się wykładem prof. dr. hab. Tadeusza Sławka zatytułowanym "I tu, i tam". Pięć lekcji interpretacji. Przed zebranymi w pełnym blasku erudycji ujawnił się Profesor - pasjonat lektury i interpretacji tekstów Szekspira. Wywód, inspirowany cytatami z dramatów Stratfordczyka, dotyczył interpretacji jako "inter-penetracji". Ten proces, stanowiący symptom lektury żarliwej, rozpoczyna się cennym ruchem myśli, ale skażony jest niestabilnością ustalanych znaczeń. Interpretowanie to działanie in statu nascendi, to również - jak dywagował Profesor - nieustanne "bycie w drodze", "pomiędzy", zarówno w sensie filologicznym, jak i - rzec można - epistemologicznym. Odpowiednikiem filologicznego "pomiędzy", czyli lektury rozumianej jako krążenie między wieloma tekstami, pozostaje epistemologiczne "pomiędzy", tzn. rozpoznawanie istnienia "i tu", czyli w przestrzeni ziemskiego więzienia, "i tam", czyli w królestwie absolutnej wolności. Toteż interpretacja określona została mianem refleksji wynikającej ze zdolności do osiągnięcia dystansu wobec własnego człowieczeństwa (Hamletowskie wyznanie: "Synowie tej ziemi nie pociągają mnie" stanowi najlepszą ilustrację postawy interpretacyjnej, próby refleksji z dystansu). Subiektywny proces interpretacji stanowi po prostu świadectwo dogłębnej potrzeby zmierzenia się z własną śmiertelnością.

Dzień Uniwersytecki. Spotkanie w sali Rady Wydziału Filologicznego. Od prawej siedzą: Z. Brzoza, P. Miśkiewicz, P. Szkotak, M. Prus, J. Szczepkowska, J. Sieradzki, M. Fiedor

Punkt dojścia tego fascynującego wykładu, wbrew pozorom, nie zrodził ponurej zadumy nad skończonością istnienia. Raczej zainspirował do wysiłków podejmowania prób uczestniczenia w procesie "inter-penetracji", z całą świadomością krótkotrwałych, czasem błędnych prób sklejania różnych fragmentów w misterną subiektywną całość.

Toteż, wobec powyższych uwag, świadoma splotu ścieżek nie pozbawionych manowców, z pokorą i satysfakcją podejmuję ryzyko interpretacji "Interpretacji". Te przypomnienia, wrażenia, krótkie analizy, pozostają subiektywną panoramą tegorocznych zmagań festiwalowych. Pomiędzy dociekliwością a zauroczeniem, tak mogę określić swój styl odbioru: jako radość interpretowania, zrodzoną z uczestnictwa w teatralnej przestrzeni dialogu. Tegoroczne wydarzenia festiwalowe podzielić można według kilku punktów zaczepienia, oto najważniejsze z nich.

Dawna formuła, nowy Dyrektor Artystyczny

Od sześciu lat dzięki inicjatywie "Estrady Śląskiej", kierowanej przez panią Grażynę Szołtysik, udaje się, mimo wielu przeszkód, pielęgnować katowicki "ogródek teatralny". Festiwal zyskał już dobrą pozycję, zdobył akceptację środowiska teatralnego, wzbudził zainteresowanie wśród najwybitniejszych artystów, którzy przyjęli zaproszenie do grona jurorów. W tym roku oceniali: Joanna Szczepkowska, Laco Adamik, Jerzy Duda-Gracz, Jerzy Grzegorzewski, Jerzy Jarocki, Maciej Prus. Nie zmieniła się formuła festiwalu: każdy z jurorów przyznaje swoją nagrodę (10 tysięcy złotych), publicznie uzasadniając werdykt. Nie zmieniły się zasady przyznawania "Lauru Konrada" - otrzymuje go reżyser wyróżniony największą ilością mieszków. Zachowano również nagrodę publiczności, fundowaną przez Marszałka Województwa Śląskiego (w tym roku zdobył ją Paweł Szkotak za spektakl Martwa królewna Nikołaja Kolady). Po raz pierwszy natomiast rolę Dyrektora Artystycznego, zamiast Kazimierza Kutza, objął Jacek Sieradzki, Redaktor Naczelny "Dialogu" i niegdysiejszy pomysłodawca "Interpretacji" - jedynego w Polsce festiwalu sztuki reżyserskiej. Wraz z tą zmianą wprowadzono również nową formę spotkań z publicznością. Do tej pory Kazimierz Kutz, z sobie tylko właściwą maestrią, prowadził dyskusję między wykonawcami a widownią bezpośrednio po spektaklach, na scenie. W tym roku spotkania odbywały się w foyer, pod kierunkiem znanej z telewizyjnych "Rozmów na koniec wieku" Katarzyny Janowskiej. W roli krytyków, którzy dokonali wyboru przedstawień konkursowych oraz uczestniczyli w wielu festiwalowych dyskusjach z widzami, wystąpili Łukasz Drewniak i Paweł Konic.

Laco Adamik i lukasz Drewniak, dyskusja po projekcji Lorda Jima

Mocne uderzenie: Warlikowski w natarciu

Spokojny i dość stateczny rytm polskiego życia teatralnego zachwiany został od jakiegoś czasu poprzez żywioł "nowego brutalizmu". Sporo pisze się o fenomenie najnowszej dramaturgii, która kreuje światy pełne przemocy i zyskuje coraz większą popularność sceniczną. Dominantą tematyczną tych przedstawień pozostają na ogół: frustracja rodząca agresję, dewiacje psychiczne, chłód emocjonalny i szyderstwo pojawiające się w elementarnych relacjach rodzinnych. Zachowania postaci, nierzadko z pogranicza perwersji, obnażają sfery intymne, przekształcając każdą indywidualność przedstawioną w godne współczucia "strzępy" podmiotowości. Oczyszczeni Sary Kane w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego to jeden z bardziej znamiennych spektakli tego nurtu. Od momentu premiery, tzn. od grudnia 2001 roku, wiele o nim można było usłyszeć. Toteż wiadomość o uczestnictwie Warlikowskiego w zmaganiach o "Laur Konrada" zelektryzowała wszystkich zagorzałych obserwatorów życia teatralnego. Chapeau bas dla organizatorów, którzy podjęli wysiłek sprowadzenia tego przedstawienia na deski sceniczne Teatru Śląskiego. A był on niemały, bo spektakl - koprodukcja trzech teatrów - przygotowany został z wykorzystaniem wysublimowanych nowinek technicznych, przede wszystkim oświetleniowych. Inscenizacja, oparta na bulwersującym tekście młodej angielskiej dramatopisarki, to prawdziwe wydarzenie teatralne, źródło niezłego fermentu wśród publiczności. Nie brakło zachwyconych, nie brakło zażenowanych, pojawiło się sporo zdecydowanych adwersarzy. Wcale nie bez powodu. Historia ludzi zamkniętych w zakładzie kierowanym przez okrutnego doktora Tinkera, montaż scen prezentujących wyrafinowane eksperymenty i cierpienia zadawane "pensjonariuszom" tego zakładu - wszystko ze względu na bezpośredniość i sugestywność przekazu nie mogło pozostawić widza obojętnym.

Jury. Od lewej: J. Szczepkowska, M. Prus, J. Duda - Gracz, L. Adamik

Interpretacja utworów Sary Kane nie jest zadaniem łatwym Rozpoznawanie tych dramatów to wędrówka po wyjątkowo opornym szlaku. Trzeba przedzierać się po terenie zagęszczonych sytuacji okrutnych, stawiać czoła językowi, który szyderczo obnaża związek między desygnacją emocji a oznaczaniem najprostszych, najbardziej wulgarnych czy też fizjologicznych zachowań. Dramaty Kane wyzwalają lekturę dynamiczną, podczas której zaniepokojony odbiorca bombarduje sam siebie uciążliwym pytaniem: dlaczego?... Z całym szacunkiem wobec indywidualności autorki, wobec jej wyjątkowej wrażliwości, czyli patologicznego wręcz odczuwania zła tego świata, nie wróżę jej tekstom długotrwałej popularności. Traktuję je bardziej jako świadectwo urojeniowej interpretacji rzeczywistości, aniżeli oryginalny, artystyczny gest. Ale Warlikowskiemu w inscenizacji Oczyszczonych udało się podnieść tę nędzną i makabryczną wizję świata na wyżyny dobrego przekazu scenicznego. Przede wszystkim dzięki nasyceniu patologii pięknem metafory teatralnej. Wszystko w tej fabule jest naturalistyczną okropnością: narkomani umierają, homoseksualiści poddawani są torturom, działania postaci zmierzają w kierunkach odległych od tzw. normy - odkryte zostają obszary wyuzdania i ukazane "narodziny" transwestyty. Poniżenie jednostki sięga piekielnego dna. Sugestywność wizji teatralnej budzi gwałtowną reakcję emocjonalną - bulwersuje poziomem znaczeń, ale fascynuje sposobem przekazu. I nie chodzi mi w tym przypadku o nadmierne posługiwanie się walorem nagich męskich ciał, których w spektaklu nie brakuje. Tej nagości daleko do pornografii. Jest to jeden ze sposobów ataku na widza, wywołania jego zażenowania, wzbudzenia poczucia niezręczności, odarcia z bezpiecznej perspektywy obserwatora zdarzeń. Spektakl, projektujący w zamierzeniu autorów odbiór programowo niewygodny, funkcjonuje bardziej jako forma potężnego zachwiania emocjami widza niż gest czystej prowokacji. Atakiem na wrażliwość widza pozostają również sceny zadawania bólu. Wyjątkowo dosadne, mimo iż ewokowane prawem czystej, akademickiej wręcz metafory teatralnej. Ten masochizm doświadczenia teatralnego złagodzony jest obrazem i dźwiękiem. Na tle ascetycznej przestrzeni pseudoszpitalnej pojawiają się migawki błogich scen przyrodniczych, pobrzmiewa muzyka, stanowiąca wyraźny kontrapunkt okrutnych zdarzeń przedstawionych. Nie można oderwać oczu od aktorów, od harmonijnej, spójnej gry. Ich powyginane ciała i chropawe głosy perfekcyjnie znamionują cierpienie i skrywaną potrzebę uczucia. Warlikowski "poprawił" Sarę Kane, bo ujął zdarzenia przedstawione w ramy poetyckiego uogólnienia. Opowiedział o potrzebie miłości. Uproszczeniem byłoby stwierdzenie, że chodzi o miłość spod znaku usług prostytutki, bądź apoteozę zachowań, które określa slogan "kochać inaczej"; nie chodzi o epatowanie obrazami "miłości drugiego obiegu". Jest to teatralne świadectwo mocy uczucia, definiowanego jako tęsknota za obecnością drugiego człowieka. Nie bez powodu spektakl rozpoczyna się monologiem ze sztuki Łaknąć, przejmującą spowiedzią o pragnieniu bycia z ukochanym... Kimś.

Martwa królewna N. Kolady, reż. P. Szkotak

Jurorzy podkreślali tę oryginalność interpretacji, profesjonalizm wykorzystania środków teatralnych, spójność scenicznych efektów, wreszcie - umiejętność poprowadzenia zespołu aktorskiego. W tym sensie był to i niezapomniany, i perfekcyjnie zrobiony spektakl. Doceniony przez niektórych, ale i ostro zanegowany przez innych. Przedstawienie, wyróżnione werdyktem Laco Adamika i Jerzego Jarockiego, uhonorowane zostało także trzecim mieszkiem z powodu dodatkowego głosowania jurorów (Jerzy Grzegorzewski zmuszony był opuścić Katowice przed ogłoszeniem wyników). Dzięki temu Krzysztof Warlikowski został zdobywcą "Lauru Konrada" 2003.

Dalsze manewry

Po tak mocnym uderzeniu kolejne propozycje teatralne wydawały się już formą zaczerpnięcia oddechu i impulsem do wyrównania skrajnych emocji. Co nie znaczy wcale, że mało zachwyciły widza. Pojawiły się dwie bardzo ciekawe interpretacje: dramat Nikołaja Kolady Martwa królewna w reżyserii Pawła Szkotaka (Teatr Polski w Poznaniu) oraz proza Iwaszkiewicza, tzn. adaptacja sceniczna Matki Joanny od Aniołów autorstwa Marka Fiedora (Teatr im. J.Kochanowskiego w Opolu). Niestety, w przypadku tych dwóch spektakli polegam w ocenie na opinii ogółu i na wyróżnieniach jurorów. Brakło zaproszeń dla reprezentanta "Gazety Uniwersyteckiej". Mogę tylko dodać, zadość czyniąc obowiązkom uczestnika festiwalowych wydarzeń, że Paweł Szkotak, spiritus movens poznańskiego Teatru Biuro Podróży, autor wielu przedstawień plenerowych, tym razem skoncentrował się na twórczości rosyjskiego dramaturga, znanego w Polsce głównie dzięki tekstowi Marlin Mongoł. Podczas spotkania na uniwersytecie Szkotak uzasadniał swój wybór zainteresowaniem rzeczywistością przedstawioną dramatu, w której, pomimo wyraźnych tendencji realistycznych, potrafił odkryć i zasugerować widzowi treści metafizyczne. Marek Fiedor z kolei, jak mogę przypuszczać, uczynił z prozy Iwaszkiewicza sugestywną historię, bo stworzył sceny oparte na potędze wizualnego odbioru świata. O tym właśnie opowiadał podczas dyskusji, punktem wyjścia interpretacji czyniąc obraz emocjonalny, zakorzeniony w świadomości. Toteż nie analiza słowa, a ekspresja obrazu tkwi u źródła tej pracy twórczej.

Oczyszczeni S. Kane, reż. K. Warlikowski

Inne spektakle pozostały w mojej pamięci raczej jako ulotne wspomnienia. Agnieszka Glińska zaproponowała przedstawienie tekstu Bohumila Hrabala: Bambini di Praga (Teatr Współczesny w Warszawie) miało być w zamierzeniu reżyserki "przedstawieniem słonecznym", ale niestety emanowało promieniami zachodzącego słońca. Momentami śmieszne, momentami sentymentalne, chwilami nużące. Kilka lat temu Glińska zrealizowała Opowieści lasku wiedeńskiego Odöna von Horvatha (nota bene również pokazywane na "Interpretacjach" w 1999 roku). Tamten spektakl wzruszał, fascynował oprawą stylistyczną. Natomiast przedstawienie prozy Hrabala odznaczało się zachwianiem proporcji. Pozostało mało efektowne, bo i temat zaprezentowany został z małą dawką napięcia dramatycznego, i styl okazał się wysłużony. Znane aktorskie twarze grały widzowi ku uciesze, z lekkim wysiłkiem demaskując przywary każdego z małomiasteczkowych bohaterów. Powstała panoramka z życia małej społeczności, obrazek nie pozbawiony ciekawostek charakterologicznych. Wszystko oczywiście okraszone dawką zabawnych szczególików w relacjach damsko-męskich. Łatwo dać się uwieść temu scenicznemu klimatowi, ale jest to krótkotrwałe uczucie. Tak naprawdę w tym "zwierciadełku", poza satyrycznym, jawnie teatralnym odbiciem zamierzchłych realiów, nie można dostrzec niczego więcej. A już na pewno - i mam nadzieję że nie będę tu złym prorokiem - nie można w tym dostrzec śladu linii papilarnych, które znamionują pełen indywidualności twórczy gest reżysera.

Paweł Miśkiewicz zaprezentował sztukę niemieckiej dramatopisarki Dei Loher pt: Przypadek Klary (Teatr Polski we Wrocławiu). Reżyser zabawił się w kompilatora. Spróbował połączyć różne gatunki sztuki widowiskowej, zarówno tej utożsamianej z pojęciem kultury wysokiej, jak i tej ze sfery pop, nie stroniąc od objawów kiczu. Na szczęście jawna manifestacyjność tej strategii stała się plusem przedstawienia, gestem odważnym i świadomym krytyki. Historia młodej dziewczyny, która zostaje zwolniona z pracy i stopniowo oddala się od swego mężczyzny, jej pozornie dobre relacje z innymi i dojmujące uczucie samotności, wszystko to zaprezentowane zostało w przestrzeni eksponującej fakt kreacji fragmentarycznej i płaskiej rzeczywistości. Historia Klary, złożona z serii beznamiętnych, surowych przypadków, układa się w zaskakująco prawdziwy życiorys pokolenia trzydziestolatków. Dzięki pomysłowi reżysera, montującego ten świat z różnych, także kiczowatych kawałków (np.: kolorowe sztuczne akwaria czy przebrzydłe konie na biegunach), ujawnia się nie tylko mierność zachowań i jałowość emocji bohaterów, ale również budzi się refleksja na temat możliwości i ograniczeń artystycznej prezentacji. Te meandry współczesnej kompozycji przekazu teatralnego dobrze podkreślone zostały np.: poprzez zastosowanie coraz bardziej powszechnego już efektu scenicznego - ekranów. Dzięki nim obserwujemy bohaterkę w planie zwielokrotnionym. Możemy docenić perfekcyjną grę Kingi Preis, która przekazuje wątpliwości, smutek i załamania bohaterki, kreując tę postać bardzo misternie, "od stóp po najdrobniejsze mgnienie oka". Ciekawą oprawę dla działań przedstawionych stanowił zespół raperów GRAMMATIK. Ich teksty, w różny sposób manifestujące ograniczenia jednostki, były celnymi meta-komentarzami spektaklu. Aktorzy inicjowali kontakt z muzykami i sprytnie przełamywali barierę między światem przedstawionym dramatu a światem percypowanym na co dzień dzięki obrazkom z mass mediów. Paradoksalnie - w tych momentach deziluzji - najbardziej widoczne były emocje, chwile radości i wyzwolenia, tyleż właściwe bohaterom Przypadku Klary, co aktorom z Teatru Polskiego na czele z Kingą Preis. Okazało się nieoczekiwanie, że chwile gry z dystansem służą nie tylko ocenie postaci przedstawionych, lecz pozostają wyzwoloną ekspresją realnych partnerów dialogu.

Przypadek Klary D. Loher, reż. P. Miśkiewicz

Jak co roku, nie zabrakło na "Interpretacjach" spektakli mistrzowskich. Tym razem zaprezentowane zostały dzieła Jerzego Grzegorzewskiego i Jerzego Jarockiego. Symptomatyczne stało się zestawienie tych dwóch przedstawień, opartych na tekstach z kanonu polskiego repertuaru narodowego. Nie waham się użyć tego określenia, bo zarówno Nie-Boska komedia Zygmunta Krasińskiego, jak i Szewcy Stanisława Ignacego Witkiewicza stanowią fundamentalne znaki w historii polskiego teatru. I podobnym przymiotnikiem określić również można jakość inscenizacji, którą zaprezentowali obaj mistrzowie. Fundamentalna, bo oparta na głębokiej lekturze tekstów nasyconych gęstością historiozoficznych odniesień; fundamentalna, bo oparta na dokładnej, precyzyjnej pracy z aktorem, wreszcie fundamentalna - bo stanowiąca bardzo osobisty gest twórczy każdego z reżyserów. W przypadku Jerzego Grzegorzewskiego gest ten związany był z uwypukleniem prymarnego wątku przedstawienia - reżyser zrezygnował z panoramy dziejów, skupił się na klęsce indywidualności, na odczuciach artysty i ideologa, zarażonych niespełnieniem i naznaczonych śmiercią (znakomity Jerzy Radziwiłłowicz jako Pankracy). Dlatego w tym świecie przedstawionym nie ma miejsca na gwałtowne emocje, decydujące o sile sprawczej jednostki, nie ma miejsca na manifestacyjne polemiki - zderzenia twórczych przekonań. Działania bohaterów przesycone były dawką rezygnacji, a moc poznawcza, wyeksponowana dzięki ogrywaniu szeregu symbolicznych rekwizytów - przyrządu do pomiarów czy lustra weneckiego, sprowadzona została do metafory pustego gestu. Wypowiedź sceniczna, zgodnie z poetyką inscenizacji Grzegorzewskiego, kompiluje różne fragmenty tekstów Krasińskiego, stanowi również zbiór wyrafinowanych aluzji. Postaci z Nie-Boskiej komedii osadzone zostały w przestrzeni ewokującej skojarzenia z Wenecją - jako miastem karnawału, martwoty i śmierci. Spektakl, przesycony bardzo osobistą refleksją, daje świadectwo emocji mędrca z dystansem i smutkiem rozważającego o schyłku myśli twórczej jednostki.

Trzeci akt według "Szewców" Stanisława Witkiewicza, reż. J. Jarocki

Inaczej Jerzy Jarocki. Subiektywny głos artysty wpisuje się w kompozycję przedstawienia na zupełnie innej płaszczyźnie. To opowieść aktualizująca tekst Witkacego na użytek bardzo nowoczesnej, można by rzec, postmodernistycznej definicji rzeczywistości. Katastroficzne wizje Stanisława W. zmieniają się podczas tego przedstawienia w dokładną wiwisekcję bezsensu uświadomionego. Oto dominanta myślowa spektaklu. Świadczą o tym przemiany kompozycyjne. Jarocki zainscenizował III akt, wpisując w jego ramy fragmenty I i II części dramatu. Zmienił się dyskurs, a wraz z nim bardzo wyraźnie zmieniła się zaprezentowana historia. Tekst Witkacego zabrzmiał ze sceny jak przekaz niebezpiecznie bliski czasom współczesnym. Punktem odniesienia pozostawało doświadczenie społeczne widza - zarówno tego, który kiedyś egzystował w społeczności robotniczo-chłopskiej, jak i tego, dla którego wiedza o przeszłości sprowadza się jedynie do symboliki czerwonego krawata. Publiczność nie miała większego problemu z rozszyfrowaniem aluzji. Pomagały w tym celne repliki dramatu, pomagał kostium postaci. Nie znaczy to jednak, że w przedstawieniu Jarockiego obowiązywała trywialna zasada ilustracyjności. Zaznaczyła się raczej wyrafinowana przemienność perspektywy. Impresje widza koncentrowały się wokół wizualizacji groteskowych pomysłów Witkacego, to znów wokół przenikliwości tekstu, którym da się tłumaczyć także zjawiska przyszłe, to znaczy współczesne. Takiej interpretacji sprzyjała przestrzeń zmieniona w przestrzeń wyraźnej obserwacji - nie sterylna co prawda, ale wzięta w nawias, fragmentaryczna i wyodrębniona w postaci muzealnych balasek: nieautentyczna, zacytowana. Dominowała czerń i czerwień, tak samo wielofuncyjna i wieloskojarzeniowa, jak tekst Witkacego. Zrodziła się na scenie gęsta symbioza elementów rzeczywistości komunistycznej, burżuazyjnej i muzealnej. Siła przedstawienia tkwiła w jego ładunku intelektualnym. Z interpretacji tekstu Witkacego zrodziła się przypowieść o człowieku - "zwierzęciu społecznym", o zmiennych układach, tworzonych przez nieudaczne jednostki. Ich działanie, motywowane pragnieniem zaspokojenia rozmaitych potrzeb, zmierza do naprawy świata według własnego egoistycznego przepisu. Niezależnie od tego, czy jednostki reprezentują gatunek "pykników" czy "schizoidów", zawsze prędzej czy później ich doświadczenia kończą się odczuciem goryczy i niestrawności.

Teatr Telewizji w odstawce...

Podczas ubiegłorocznego festiwalu triumfował spektakl Teatru Telewizji. "Laur Konrada" dostał się w ręce młodego filmowca Wojciecha Smarzowskiego, który zaprezentował Kurację, spektakl na podstawie prozy Jacka Głębskiego. W tym roku zdecydowane zwycięstwo odniosły spektakle teatralne. Po raz pierwszy w dziejach festiwalu nie został wyróżniony żaden spektakl Teatru Telewizji. Co nie sugeruje wcale braku zainteresowania bądź nieatrakcyjnego poziomu przedstawień. Wręcz przeciwnie. Jurorzy, na czele z Joanną Szczepkowską, podkreślali trudną sytuację weryfikowania spektakli teatralnych i spektakli Teatru Telewizji w ramach jednego konkursu. Podczas wręczania nagród pojawiły się wzmianki o interpretacjach, zasługujących na szczególne uznanie, ale werdykty zdecydowanie sprzyjały przedstawieniom teatralnym.

Wśród zauważonych przez jurorów przedstawień Teatru Telewizji znalazły się realizacje: Zbigniewa Brzozy (Portugalia Zoltána Egressy), Magdaleny Łazarkiewicz (Courage mojej matki według Georga Taboriego) oraz Waldemara Krzystka (Wizyta starszej pani Friedricha Dürrenmatta).

Magdalena Łazarkiewicz pokazała sztukę kreowania historii. W znacznym stopniu przekształciła tekst Taboriego, nadając fabule ramę w formie scen rozgrywających się w studio radiowym. Z inspiracji syna-pisarza matka-Żydówka opowiada o wydarzeniu z przeszłości. Udało się jej zupełnie nieoczekiwanie przekonać Niemca, że nie zasługuje na śmierć. Opowieść poprowadzona została ze znakomitym dawkowaniem napięcia. Pomagało temu m.in. zastosowanie kamery subiektywnej - świat przedstawiony zaprezentowany został z perspektywy bohaterki-narratorki. Rzadko pojawiały się plany pełne, dominowały zbliżenia, także fragmentów twarzy, ciał, przedmiotów. Niebagatelną rolę w kreacji scen transportu do obozu odgrywały na przykład promyki światła. Ten sposób zapisu telewizyjnego, podkreślający indywidualność przeżycia, wzmagający potrzebę dookreślenia, dokładniejszego rozpoznania zjawisk, gwarantował uwagę odbiorcy. Gdzieś w podtekście tej wizji odczytać można było odautorską fascynację zmiennością stwarzanych historii. Syn - odbiorca matczynych wspomnień poniekąd manipulował przeszłością, nadawał jej subiektywny wymiar (czytaj: bardziej literacki, chwilami sugestywniejszy). Jan Peszek i Danuta Szaflarska znakomicie wykreowali pełną napięcia relację między matką i synem, i pełną napięcia opowieść o absurdalnych wymiarach przetrwania w czasie wojny.

Sporo pochwał zdobyła Wizyta starszej pani w interpretacji Waldemara Krzystka. Prymarną receptą inscenizacyjną pozostało dla reżysera odświeżenie zakurzonego dramatu Dürrenmatta. Uczynił to w sposób bardzo prosty - poprzez uwspółcześnienie. Odnalazł wspaniałe miejsce - Chełmek Śląski: stare, biedne i zaniedbane miasteczko ze śladami świetnej przeszłości. Zaprosił do współpracy znakomitych aktorów - Krystynę Jandę i Jerzego Sthura. Stworzył sugestywne tło - znakomicie zarysował społeczność miasteczka, skazaną na wegetację pośród narastających długów. Powrót do rodzinnych stron starszej, bogatej pani to przecież znakomita okazja do zmiany sytuacji, do powrotu do normalności. Normalności, rozumianej jako zaspokojenie podstawowych potrzeb: nowych butów i ubrań, kultowych gadżetów, odjazdowych samochodów. W ten sposób właśnie, dzięki hojności starszej pani Klary Zachanassian, zmieniają się realia. Najszybciej zmienia się rodzinka Alfreda Illa. Cena tej pomocy jest prosta jak drut: zaplanowane, społecznie usankcjonowane morderstwo jednostki - Alfreda Illa, czyli dawnego niewdzięcznego kochanka Klary. Historia dobrze znana, opowiedziana bez nachalnej moralistyki, zaprezentowana dzięki dobremu aktorstwu i rytmice suspense'u. Ill został zamordowany. Społeczeństwo, obnażając swe prawdziwe oblicze, wydało wyrok. Ta wiwisekcja mechanizmów zbrodni usankcjonowanej prawem na długo pozostanie w pamięci.

Wielki aplauz młodej, studenckiej i licealnej publiczności zdobyła też propozycja Macieja Dejczera, znanego skądinąd widzom z reżyserii filmu 300 mil do nieba i serialu Na dobre i na złe. Powstał spektakl według tekstu Marka Pruchniewskiego. Pielgrzymi to wyraźna satyra społeczna. Podczas podróży do świętych miejsc - w autokarze, w noclegowni, w kuchni - wszędzie jak w soczewce odbijają się przywary grupki Polaków. Bohaterów na miarę czasów, niesłychanie różnorodnych. Poważnych, lękliwych, dewocyjnych, obłudnych, ironicznych, naiwnych. Tę poetykę krzywego zwierciadła podkreśla zespolenie dwóch perspektyw wizualnych. Pierwsza, oczywista, to kamera obiektywna, prymarny warunek narracji w spektaklu telewizyjnym. Druga, zniekształcona, mało profesjonalna, to obraz rejestrowany przez jednego z uczestników pielgrzymki. Niepokorny chłopak podgląda innych. I właśnie dzięki jego nachalności dostrzegamy skrywane, grzeszne oblicze uczestników "wycieczki", ich prawdziwe motywacje i niepokojące cechy charakteru. Źródło śmiechu, ale i przerażenia widza. Współczesne realia, zaprezentowane z dużą dozą humoru i ironii, potwierdzają aktualność starej Gogolowskiej pointy.

Bardzo ciekawy spektakl zaprezentowała również Natalia Koryncka-Gruz. Autorka, zainspirowana tekstem dramatopisarki Ewy Lachnit, stworzyła przejmujący, niemal paradokumentalny wizerunek relacji międzyludzkich, rozgrywających się "tu i teraz". Chodzi o rzeczywistość, w której na porządku dziennym zdarzają się sytuacje, kiedy ludzie rozwodzą się, wzajemnie nienawidzą, a nawet szantażują, kiedy bezradność paraliżuje, a nędza zmusza matki do kradzieży chleba. Dzięki aktorom, precyzyjnie kształtującym zmagania wewnętrzne postaci, pokazana została zdolność do przemiany, zdolność do zachowania twarzy wbrew wszelkim negatywnym regułom twardej, bezwzględnej rzeczywistości. Obowiązuje niezwykle surowa definicja świata. Wypowiada ją jeden z bohaterów, Mikołaj: "Nie ma czystości, nie ma powrotu do dobra. Ale pomiędzy dobrem a rozkładem jest jeszcze sporo miejsca". Spektakl pokazuje bohaterów zdolnych do przemiany pozytywnej, na przekór złu tego świata. I w tym tkwi jego siła rażenia. Przedstawienia mistrzowskie stanowiły klamrę pokazów sztuk Teatru Telewizji. Obejrzeliśmy Lorda Jima według prozy Josepha Conrada w reżyserii Laco Adamika oraz Tartuffe'a, czyli Obłudnika Moliera w reżyserii Andrzeja Seweryna.

Już samo zestawienie tytułów wspomnianych w tym artykule przedstawień telewizyjnych stanowi o różnorodności tematycznej, o rozmaitych wątkach literackich pozostających źródłem inspiracji. Ten przegląd ukazał również specyfikę warsztatu twórców Teatru Telewizji. Różnorodne poetyki przekazu tyleż definiowały sposób interpretacji świata przez reżyserów, typ dialogu z interpretowanym tekstem, co odzwierciedliły chimeryczność zjawiska, zwanego polskim Teatrem Telewizji. W granicach pojęciowych tej odmiany widowiska telewizyjnego pomieścić można coraz więcej. Multiplikują się możliwości kreowania obrazu, powstają produkcje - prawdziwe melanże gatunkowe. Rośnie fascynacja dokumentem, reportażem, nie brakuje pomysłów na adaptację prozy, doceniany bywa współczesny tekst dramatyczny, ale nie znikają również "ascetyczne" wizualnie i znakomite aktorsko spektakle - interpretacje klasyki ( patrz np.: Molier w interpretacji Andrzeja Seweryna). Ta wielopłaszczyznowość gwarantuje powodzenie odbioru, stanowi szansę dla pozyskania niekoniecznie stałej, ale różnorodnej publiczności.

Kropka nad "i"

Emocje uczestników VI edycji "Interpretacji" dawno już wygasły. Wiele napisano o spektaklach, mnożyły się próby rozwikłania tajemnicy sztuki reżyserskiej. Warto na zakończenie przypomnieć autokomentarze twórców-uczestników festiwalu. Podczas spotkania poświęconego "sztuce interpretacji" dyskutowano o trudnym do eksplikacji, wielokierunkowym, momentami nieuchwytnym, procesie pracy nad przedstawieniem. Reżyserzy podkreślali różne aspekty interpretacji w teatrze. Maciej Prus, wspominając doświadczenie współpracy z Konradem Swinarskim, akcentował dominującą sytuację praktykowania, wobec której wszelkie teoretyczne założenia pozostają czasem mało użyteczne. Paweł Miśkiewicz i Paweł Szkotak zgodnie podkreślali prymat indywidualnego głosu reżysera: dobór scenariusza stanowi pretekst do interpretacji rzeczywistości, tym bardziej zadowalający, im bardziej szczery. Laco Adamik z kolei mówił o konieczności takiej interpretacji, dzięki której może zaistnieć magiczne spotkanie sceny z widownią. Zbigniew Brzoza podkreślał, że niebagatelne znaczenie ma także dobór trzeciego uczestnika teatralnej relacji - autora dobrego tekstu.

Uwagi na temat interpretacji, tak różnie akcentujące subiektywizm podmiotu interpretującego, ułożyły się w zbieżny splot refleksji praktyków teatru, krytyków i literaturoznawców. Myślą przewodnią rozmów festiwalowych pozostały uwagi o wartości indywidualnego gestu twórczego. Wszystkie te głosy nie zmierzały do ustaleń ostatecznych i ujęć definitywnych. Nie brakło jednak pointy, która odzwierciedliła zaangażowanie uczestników i obserwatorów zmagań festiwalowych: tegoroczny festiwal dobitnie udowodnił, że "sztuka interpretacji" to sztuka dyskusji, w której kropka nad "i" często przekształca się w wielokropek...