Moja twórczość w przeważającej mierze opiera się na kontynuacji wcześniej rozpoczętych projektów, planów, zamierzeń - przekształcalność, nieustanna metamorficzność pewnych koncepcji, sformułowań malarskich stała się istotnym wyróżnikiem mojej działalności artystycznej.

Wieloaspektowość, wielowymiarowość podejmowanych prób unaocznienia cech współczesnego świata jako syntezy czy też określonej metafory malarskiej postrzeganej oraz przeżywanej rzeczywistości zawsze prowokowała do wielokrotnych ujęć, zapisów. Decyzje powrotu czy też rozwinięcia wcześniejszych projektów w znacznym stopniu wynikały z ciągłego poczucia nie-pełni, niemożności sformułowań ostatecznych, wyraziście skończonych. Konkretna idea, plan pojawiający się na początku procesu twórczego wyzwala bowiem szereg napięć w urzeczywistnianiu początkowych zamierzeń. Materializowanie środkami malarskimi wstępnych koncepcji rozpoczyna za każdym razem wiele zasadniczych pytań co do trafności użytych środków plastycznych - a problematyka koniecznych ograniczeń i redukcji pojawia się jako zagadnienie podstawowe. Wizualizacja najbardziej prywatnych stanów, odczuć, doświadczeń, intencji autorskich wyzwala lawinę różnorodnych interpretacji w planie dzieło - odbiorca, niejednokrotnie odbiegających od zamierzeń autorskich. Erwin Panofsky pisał: „By stać się dziełem sztuki, taki przedmiot musi być stworzony z intencją nie tylko praktycznego użycia, ale także doznania estetycznego… Gdy wraz z nieskończoną różnorodnością innych intencji zawiera w sobie także intencję estetyczną”. Owa intencja estetyczna, zdaniem Panofsky’ego, przesądza o tym, czy artysta zamierzał stworzyć dzieło sztuki, wpisując je do arsenału artefaktów czy też włączając je jedynie do grupy przedmiotów użytkowych.

Relacja między kwestią intencji twórcy a wartościowaniem dzieła i tak w ostateczności rozgrywa się wokół zagadnienia dystansu wobec intencji autora. Ową niezależność sądów o dziełach sztuki stanowczo podkreślał Kant twierdząc, iż sądy o sztuce nie mogą poprzestawać na powtarzaniu cudzych opinii, winny być zawsze żywe i niezależne.

Sprawa wydaje się jeszcze bardziej skomplikowana, gdy uświadomimy sobie, iż dzieło często powstaje zgodnie z określonym pragnieniem lub wolą, których to nie da się do końca zwerbalizować. Co prawda autor zawsze jest w stanie określić czy też przybliżyć swój zamiar, sformułować podstawowe intencje oraz plany. Gdyby jednak chcieć poprzestać na owych podstawowych konstatacjach, to konieczność zaistnienia dzieła sztuki poddana byłaby poważnej wątpliwości - po cóż bowiem materializować intencje czy też zamierzenia skoro wystarczy o tym powiedzieć, opisać, udokumentować itd.

Jednak dzieło powstaje - konieczność przedarcia się poprzez świadomość autora, jego próby racjonalizacji, zakres wyjaśnień intencji zaświadcza o tym, iż wyłącznie dzieło (zmaterializowany wytwór) jest w stanie powiedzieć coś więcej, bardziej dobitnie i wyraziście niż słowne deklaracje autora. Warto w tym miejscu uświadomić sobie, iż to właśnie konceptualny nurt w sztuce radykalnie sprowadził dzieło sztuki wyłącznie do komunikatu językowego, w tym celu, aby pomiędzy planem, zamierzeniem a efektem zachodziła tautologia.

Obecnie znajomość prądów intelektualnych, czy też kontekstów powstania dzieła, odniesienia do filozofii analitycznej, wedle której doświadczenia estetyczne nie stanowią kategorii wystarczającej, by udzielić odpowiedzi na pytanie czym jest sztuka, powodują, iż coraz częściej wytwory sztuki najnowszej stanowią rodzaj intelektualnej gry, budując hermetyczny metajęzyk.

Poruszanie się w tak złożonej przestrzeni nie wyklucza jednak sensu ważności samego faktu zaistnienia, zmaterializowania obiektu oraz mocy jego oddziaływania. Rozumienia oraz doświadczenia nie należy bowiem sobie przeciwstawiać jako dychotomiczne zaprzeczenie - bardziej sensowne wydaje się traktowanie obu postaw komplementarnie jako źródła wzajemnych dookreśleń i uzupełnień. Perspektywa blisko czterech dekad od narodzin nurtu konceptualnego powoduje, iż jesteśmy bogatsi o określone doświadczenia w obszarze działań artystycznych - a dzieło coraz częściej postrzega się jako artefakt kulturowy, pomagający zrozumieć człowieka, żyjącego w pewnej kulturze, w określonym momencie historycznym, podlegającym różnorodnym ograniczeniom społecznym.

Moje malarstwo to poszukiwanie takiej formuły procesu twórczego, który uwzględniałby szeroko rozumiane możliwości kreatywne przy jednoczesnym istotnym elemencie - świadomości ograniczeń, rygorów, dyscypliny, poszukiwań precyzji wypowiedzi artystycznej adekwatnej do przyjętych idei, planów, zamierzeń.

Nawiązując w swych poszukiwaniach malarskich do gesturalnej abstrakcji, poprzez niektóre doświadczenia pointylizmu, konstruktywizmu, po analizę koloru Josefa Albersa, czy też Victora Vasarely’ego uwzględniające oddziaływanie form i kolorów w kolejnych fazach realizacyjnych, kreuję szerokie spektrum konkretnych wrażeń, doznań percepcyjnych. Dotyczy to przede wszystkim takich działań, jak pulsacja, wibracja, falowanie, irradiacja (optyczne powiększanie się jasnych obiektów na ciemniejszym tle) czy też wizualny efekt zwany Spiralą Frasera (koncentrycznych kręgów dających wrażenie spiralnej ciągłości).

Istotą mych doświadczeń jest szczegółowa analiza wzajemnego oddziaływania elementów obrazów w celu uzyskania konkretnych znaczeń: głębi, pulsu, ruchu, rytmu i analogii koncentrycznych przestrzeni i materii.

Zagadnienie analogii, wielokrotności wykluczające identyczność, konstruujące określone odczucie rytmu, pulsu, przestrzeni kolorystycznej, gdzie autonomiczność wypowiedzi malarskiej powoduje, iż sensy i znaczenia przynależne rzeczywistości potocznej, zewnętrznej nabierają innych, uniwersalnych określeń - to podstawowe aspekty moich poszukiwań.

Odczucie charakterystycznych repetycji i wielokrotności przybiera tutaj medytacyjno-kontemplacyjny charakter a oddziaływanie form i kolorów wzmacnia wrażenie jedni i syntezy poszczególnych elementów, tworząc określoną całość. Dzięki tym właściwościom zostaje wyeliminowany aspekt rozbicia i destrukcji formy, a konstrukcja organicznej całości staje się tutaj zagadnieniem podstawowym. Jednakże celem nadrzędnym owych rozwiązań jest poszukiwanie istoty międzyobrazowego dialogu, rozmowy, które to uzewnętrzniają napięcia, relacje dziejące się w konstruowanych konfrontacjach, zdarzeniach, połączeniach.

U źródeł tego doświadczenia umiejscawiam Mondrianowską bezkompromisowość podziału płaszczyzny, zależność aspektu wymierności (kształtu, proporcji, wielkości) od charakterystyk jakości koloru - elementów niewymiernych. Owa transcendentna, absolutna obecność, której ekwiwalentem malarskim jest usiłowanie znalezienia określonego porządku płaszczyzny, jej konkretności i trwałości, to ciągle dla mnie podstawowa reguła, wyznaczająca główny wektor moich wieloletnich poszukiwań malarskich.

Tak zdefiniowana idea formotwórcza uwzględniająca rozumienie sensów i znaczeń wynikających z samej istoty medium malarskiego (płaszczyzny malarskiej) nieustannie wpływa na podejmowany przeze mnie proces twórczy, który określa moje osobiste działanie artystyczne. Ów wewnętrzny, autonomiczny porządek płaszczyzny o określonych proporcjach, stanowiący dla obrazu absolutną instancję, która wszystkiemu, co się w jej granicach pojawi wyznacza miejsce, gdzie wszystko pozostaje w sposób konieczny i niezmiennie podporządkowany.

Autor jest kierownikiem Zakładu Malarstwa w Instytucie Sztuki Wydziału Artystycznego UŚ