Tuż po przerwie świątecznej cieszyńska Galeria Uniwersytecka zaprezentowała ostatnio powstałe rzeźby Jerzego Fobera. Profesor Jerzy Fober, obecny dziekan do spraw kształcenia cieszyńskiej Filii, jest rzeźbiarzem pracującym przede wszystkim w drewnie. Twórca uhonorowany i bardzo znany nie tylko w polskim środowisku artystycznym, obok sukcesów natury artystycznej, może poszczycić się także wielką popularnością i autorytetem wśród studentów. W cieszyńskim Instytucie Sztuki prof. Fober prowadzi jedną z pracowni rzeźby, równolegle ucząc tej dyscypliny w katowickiej Akademii Sztuk Pięknych. Wystawa cieszyńska, która potrwa do połowy lutego, jest już kolejnym pokazem prac artysty w tych murach. Poprzednią prezentację, grupę rzeźb Trzy Marie, interesujący eksperyment podjęty wespół z trzema zaprzyjaźnionymi malarzami, mogliśmy oglądać tu trzy lata temu.

Wystawa prezentuje prace najnowsze, powstałe na przestrzeni lat 1999 - 2001, takie jak: Bawarski pejzaż, W cieniu mistrza, Studia wyższe, Kuszenie pewnego świętego, Weronikę, ale też powstałą wcześniej Lekcję anatomii, do której artysta jest przywiązany i która pasowała do klimatu tego pokazu. Niezwykle ważnym elementem ekspozycji takiej jak ta, angażującej przestrzeń a zarazem wymagającej bardzo bliskiego, wręcz intymnego kontaktu z widzem, jest jej właściwa aranżacja. Pokazy prac Fobera często odbywały się w adaptowanych do celów wystawienniczych wnętrzach klasztornych i kościelnych, budujących odpowiedni nastrój. Cieszyńska wystawa jest oszczędna i neutralna, z dyskretnie umieszczonymi napisami i odpowiednio spreparowanym oświetleniem, które wydobywa wszystkie możliwe do zobaczenia niuanse, z tak niezwykle czułej powierzchni, jaką posiada drewno w rzeźbach Fobera.

Przyjęło się twórczość rzeźbiarza rozpatrywać w dwóch, ustalonych płaszczyznach odniesień: jego związków z zakopiańską szkołą Kenera i całą polską tradycją rzeźbienia w drewnie oraz w kontekście podejmowanej przez niego tematyki bliskiej ikonografii chrześcijańskiej. Aczkolwiek takie odwołania są niewątpliwie uzasadnione, zarówno w jednym, jak i w drugim przypadku mogą prowokować do dyskusji, czy rzeźba Fobera tak do końca się z tymi zjawiskami identyfikuje.

Zakopiańskie Liceum Sztuk Plastycznych, prowadzone przez Antoniego Kenara i kontynuujące po jego śmierci wyznaczoną przezeń linię rozwojową, było szkołą szczególną. Specjalizowało się w rzeźbie drewnianej, świadomie wykorzystując cały potencjał i tradycje warsztatowe tkwiące w podhalańskiej rzeźbie ludowej, pojmowanej także jako synonim bezinteresownego i szczerego zaangażowania artysty w proces tworzenia. Szkoła wykształcała więc u swych wychowanków artystyczną uczciwość, wysokiej klasy umiejętności warsztatowe i pokorę wobec tradycyjnego warsztatu i tworzywa, któremu do pewnego stopnia artysta powinien ulegać i raczej odkrywać jego możliwości, niż go do swych wizji naginać. Wielu absolwentów "Kenara" kontynuowało artystyczne studia w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, wśród nich, jeden z najwybitniejszych wychowanków zakopiańskiej szkoły, Stanisław Kulon. To do jego pracowni, już jako profesora warszawskiej ASP, trafił i Jerzy Fober. Także i w tym przypadku były uczeń Kenara okazał się artystą wybitnym. Były to czasy, gdy rzeźba w drewnie miała już swą ustaloną pozycję w sztuce polskiej.

Polska rzeźba w drewnie, której swoista eksplozja przypadała na wczesne lata siedemdziesiąte, była postrzegana przez ówczesną krytykę jako specjalność narodowa, ekwiwalent słowiańszczyzny, przetrwały w produkcji ludowej, choć nierzadko niebezpiecznie ocierający się o produkcję cepeliowską. To zbyt unifikujące podejście krzywdziło wielu pracujących w tym materiale artystów, narzucając pewien sposób patrzenia i interpretacji ich twórczości, często na lata. Dopiero następnemu pokoleniu rzeźbiarzy, a także i krytyków, udało się pokonać ten obowiązujący kanon. Do tego pokolenia zaliczyć można i Jerzego Fobera. Pozostając cały czas w nurcie rzeźby drewnianej, nie wypierając się swych kenarowskich korzeni, ba, z dumą je podkreślając, cały czas polemizuje artysta z tym utartym schematem interpretacyjnym. Nie czyni tego jednak z pozycji kontestatora ani prowokatora. Jego polemika jest inteligenta, nieraz zaczepna i żartobliwa ale i pełna pokory i szacunku, a nade wszystko ujawniajaca wielkie umiejętności warsztatowe, niezależność i wyobraźnię, która w efekcie, wydawałoby się wyeksploatowanym motywom, nadaje nowe znaczenia. Artysta próbuje w każdym z podejmowanych motywów znaleźć taki punkt, taki nie odkrywany dotąd jego aspekt, że nieoczekiwanie ukazują nam się całkiem nowe obszary odniesień ludzkiego cierpienia czy problemów egzystencjalnych. Często dotyczy to już na wstępie samej sfery semantycznej dzieła.

Oto pewien święty (Kuszenie pewnego świetego) - pochylona postać oglądająca swój odbity wizerunek, a raczej jego fragment, w lusterku, które leży przed nią na podłodze. Nieodparcie kojarzy się nam ze świętym Antonim, choć nie został tak nazwany - czyli właściwie nie ma pewności o kogo chodzi. Czy nie ulegamy stereotypom? Nie do końca wiemy, czy ów święty, to nie żart z jakże częstego przypisywania sobie przez ludzi atrybutu świętości, podczas gdy tak naprawdę rzeczywistość wygląda inaczej. Odporność na pokusy zewnętrzne nie musi iść w parze z niezłomnością, z której tak łatwo zrezygnować, gdy nikt nas nie widzi. I niekoniecznie musi dotyczyć to sfery czystości, jak w dziele Fobera. Czy więc artysta piętnuje ludzkie przywary? Możliwości interpretacyjnych tej rzeźby jest wiele. Sam autor nigdy ich do końca nie definiuje, wskazując, że do dialogu predystynowani są, po wykonaniu przez artystę dzieła, już tylko widz i obiekt.

Słynna rembrandtowska Lekcja anatomii, która w obrazie holenderskiego malarza jest peanem na część medyków którzy zamówili ten w istocie zbiorowy portret, w rzeźbie Fobera przekształca się w bezduszny akt profanacji ciała. Oto ono, ciało, leży bezbronne (kloc drewna do złudzenia przypomina martwe ciało z obrazu Rembrandta, choć nie jest jego dosłownym odwzorowaniem). Jego drewniana materialność zderzona została z zimną bezwzględnością chromowanych konstrukcji krzeseł, które w tej konfiguracji stają się stelażem na zwłoki, anektują je dla innego świata. Bynajmniej nie jest to ów lepszy świat, czekający nas po śmierci, ale jakieś ledwie przeczuwalne terytorium quasi medycznych eksperymentów. Drewniane ciało budzi współczucie. Paradoksalnie, to nieżyjące ciało jest odbierane jako bardziej związane ze światem życia, niż bezduszne, chromowane "trzymaki na zwłoki". Czy ta profanacja jest potrzebna nawet w imię postępu medycyny - chciałoby się zapytać.

Dyskusja z uświęconym tradycją tematem dokonuje się poprzez wprowadzenie do drewnianej rzeźby nowych, niekonwencjonalnych dla tego tworzywa elementów jak: kolor, którym twórca maluje tylko pewne partie rzeźby, lub redukuje do neutralnej bieli wyciszającej pewne fragmenty rzeźby, lusterko, chromowane konstrukcje krzeseł, czerwony dywanik... Uzyskując dzięki nim przewrotną wymowę, jednocześnie przeciwstawia się zahibernowanej tradycji, nakazującej traktować drewno z nabożnym szacunkiem, widzieć w nim ekologiczną materię. Nie oznacza to jednakże, że artysta tego drewna nie hołubi. Fascynacja drewnem w twórczości Fobera ma równocześnie coś z owej pierwotnej pokory, z jaką odnosiła się doń szkoła keneraowska, jak i ciągłej chęci odkrywania jego nowych możliwości wyrazowych. Drewno jest bowiem surowcem w równym stopniu wdzięcznym co i trudnym w obróbce. Wymaga od artysty wielkiej wiedzy i biegłości warsztatowej a także wyobraźni. Pożądany kształt wydobywa się tylko przez ujmowanie. Każdy fałszywy ruch może nieodwracalnie zniszczyć efekt końcowy. Nigdy też nie wiadomo, jakie niespodzianki kryje sama struktura tworzywa: sęki, nietypowy układ słoi, przebarwienie, to wszystko może zawierać w sobie wnętrze pnia i artysta musi na te niespodzianki właściwie zareagować, modyfikując nie raz swą pierwotną koncepcję dzieła. Decyzje podejmuje się tu tylko raz. Drewno odpłaca tym, że choć pozbawione swych korzeni, ciągle żyje. Wysychając - tworzy w swej strukturze szczeliny, żywe rany, wydzielając żywicę - upodabnia się do krwawiącego ciała. Posiada też szczególną powierzchnię - jakże podobną do ludzkiej epidermy. Jerzy Fober zna drewno bardzo dobrze. Wie jak wydobyć z niego maksimum wyrazu, wie też kiedy sam, jako twórca, powinien milczeć i pozwolić mówić samej jego materii. Ta równowaga miedzy mową artysty i drewna, bezbłędna intuicja podpowiadająca jak ten stosunek zachować, nadają jego rzeźbom znamiona artystycznej uczciwości i jest to, mimo ciągle podejmowanego eksperymentowania, owa nić łącząca tę twórczość z wielkim dziedzictwem, z którego wyrosła.