W gorączce kongresowej na zadawane mi pytania przez dziennikarzy odpowiadałam lakonicznie. Powrócę więc do nich raz jeszcze, aby uzupełnić tamte odpowiedzi. Wielokrotnie pytano mnie, dlaczego Międzynarodowy Kongres odbywa się w Katowicach. Nie ukrywam, że wprawiało mnie tak formułowane pytanie w niemałą irytację! Wszystko co ważne, twórcze - w mniemaniu potocznym - może się zdarzyć w Warszawie, albo Krakowie. Nigdy w innym środowisku. Tamte ośrodki mają trwały patent na mądrość i inicjatywę. Pora więc wiedzieć, że w Katowicach ludzie nauki i kultury tworzą wcale niebylejakie środowisko. Teatrologia śląska ma 20 lat istnienia w Uniwersytecie Śląskim, legitymuje się publikacjami w kraju i za granicą, współpracuje z wieloma ośrodkami naukowymi (nawet na innych kontynentach), a kierująca nią jest dyrektorem Europejskiego Instytutu Badań Teatralnych w Polsce. Ma za sobą organizację 6- ciu konferencji z udziałem gości zagranicznych. Naturalnie, własnymi siłami nie zdołałaby zorganizować tak wielkiego zamierzenia. Z pomocą (rzecz godna szczególnego odnotowania) przyszły Wydziały Kultury, które uznają jedność nauki i teatru a finansami gospodarują rozważnie, liczni sponsorzy (w tym i "Gazeta Wyborcza" i Fundacja im. S. Batorego) uznawszy nasz projekt za szczególnie interesujący w wymianie doświadczeń naukowych i kulturalnych między narodami.

I znajdują się tu właśnie jednostki ofiarne, szukające odpowiedzi na ważne pytania czasu w konfrontacji z doświadczeniami innych, znajdujące się wśród pracowników naukowych, administracji i studentów. Czyż to mało, aby organizować Kongres w takim środowisku?

Spotkałam się też z pytaniem, po co organizuje się Kongres Międzynarodowy. Odpowiedź może być jedynie szkicowa. Współczesny teatr ma Proteuszowe oblicze. Jego bezkształtność i indywidualistyczne dążenia nie mieszczą się w pojęciu prądów, szkół, kierunków. Teatr w Polsce i we wszystkich krajach postkomunistycznych przestał nobilitować władzę. Cywilizacja końca XX wieku z niespotykaną siłą zaczęła w tych krajach odsłaniać swoje konsumpcyjne uroki. Teatr jak i inne sztuki zaczął poszukiwać swego miejsca w kulturze. Czyni to często nieudolnie gubiąc się w chaosie pojęć o swej funkcji terapeutycznej, kreacyjnej i edukacyjnej. Nie zawsze rozumiejąc swą odrębność od innych sztuk.

Kongres skupiający uczonych-specjalistów z różnych krajów stwarza możliwość przedstawienia, skonfrontowania i przedyskutowania żywotnych problemów współczesnego teatru. Celem jego nie jest stawianie doraźnych diagnoz, a przede wszystkim wymiana poglądów oraz ujawnienie możliwości poznawczych nauki wobec niełatwej w odbiorze współczesnej sztuki teatralnej. Tylko ten jeden aspekt uzasadnia wartość takiego międzynarodowego forum w środowisku uniwersytetu, miasta, regionu. Są i inne. Często owocujące nieoczekiwanie i zaskakująco. Oto Bratysława wystąpiła z projektem kontynuacji rozważań na październikowym spotkaniu w 1997 roku, a Uniwersytet w Valenciennes nadesłał zaproszenie do udziału w gremium najwybitniejszych uczonych francuskich wyznaczających we współpracy z Europejskim Instytutem Badań Teatralnych kierunki badań nad teatrem współczesnym. Uniwersytet Śląski, jak można sądzić, na trwale wpisał się na mapie teatrologicznych ośrodków naukowych. Niebagatelną wartością jest też sprawdzenie własnych sił i środków intelektualnych (13 referatów wygłoszonych z Uniwersytetu Śląskiego) i organizacyjnych. Wyzwolenie gotowości pracy bezinteresownej wielu w uniwersytecie i spoza uniwersytetu.

Pytano mnie również o cele Europejskiego Instytutu Badań Teatralnych z siedzibą w Barcelonie. Powstał on w roku 1991 jako Unia Teatru Europejskiego skupiająca badaczy teatru żyjących w perspektywie powołania nowej Europy, bez granic, otwartej na kultury innych kontynentów. Instytut organizuje Międzynarodowe Kongresy w różnych punktach świata. Jednoczy uczonych stwarzając im możliwość poznawania kultur odmiennych od własnej. Uczestniczyłam w V Kongresie w Nepalu i Indiach. Wrażenia opisałam w "Gazecie Uniwersyteckiej". Bogactwo poznanych tam zjawisk zmieniło moją metodologię. Teatr tak głęboko zakorzeniony w życiu społecznym, obyczaju, archetypach świadomości kulturowej wymaga interdyscyplinarnych badań. Tylko interkulturowe poznanie zbliża nas do prawdy artystycznej i prawdy o nas samych. Te idee Europejski Instytut Badań Teatralnych rozszerza i wciela w życie.

I jeszcze kilka uwag kierowanych do tych, którzy po obejrzeniu Tchnienia Sceny Plastycznej KUL i Medyka Towarzystwa Wierszalin poczuli się bezradni. Wyjaśnień bardzo prostych dla wielkich dzieł być nie może i nie ma. We współczesnym czasie nieobecności kanonów porozumiewania się w sprawie tego, co jest a co nie jest sztuką przykładanie potocznego kryterium rozumienia teatru przez przeciętnego widza jest zdecydowanym nieporozumieniem. Prawdziwa sztuka zawsze zmaga się z zastanym, tradycyjnym, łatwym. Takim jest też teatr Leszka Mądzika, który myśli obrazem, nie fabułą, słowem, efektem. Ten teatr jest fenomenem XX wieku, nie do nazwania jednym terminem. I nie do opisania słowem. Wyrasta na podłożu metafizyki chrześcijańskiej. Dotyka najważniejszych spraw człowieka: życia i śmierci, miłości i bólu, życia doczesnego i wiecznego. Wywołuje wibracje przeżyć, emocji, wrażeń artysty wchłaniającego impulsy świata ponowoczesnego. Porozumiewa się z widzem bez słów, poprzez emocjonalną "wibrację wywoływaną tym - jak sam wyznaje Mądzik - co widzimy, słyszymy i czujemy". W każdym spektaktu zamyka je w strukturze ramowej (tak jest również w Tchnieniu). Sygnałami malarskimi i muzycznymi, a przede wszystkim świetlnymi uruchamia wyobraźnię widza, który już sam dociera (umie bądź nie umie) do głębokich sensów znaków wywoławczych. Znaków stworzonych z różnej materii, pośród których dominują światło i mrok (podkr. E. U. ). Pod powierzchnią materii kryją się zawsze cierpienia, lęki, niepokoje artysty. Rozświetla je zawsze Mądzik błyskiem nadziei. Oglądane spektakle Sceny Plastycznej KUL wywołują niepokój i zastanowienie. Widzowie wychodzą zwykle w ciszy i skupieniu. Tradycyjne oklaski po spektaklach są zdecydowanym dysonansem.
Czy to mało, jeżeli oglądane przedstawienia choćby na chwilę skłaniają nas do samodzielnego myślenia, przypomnienia, że jesteśmy istotami kruchymi, a jedyną niepodważalną prawdą jest śmierć? W świecie przemożnej dominacji kultury masowej taki teatr potwierdza wartość sztuki i nas samych.
A Teatr Wierszalin? Inny wymiar doświadczeń i inna ranga. To teatr o wykrystalizowanej poetyce, lecz wciąż poszukujący w różnej literaturze sensu teatralnego działania. Ważne jest w nim to, że buduje na ludowym fundamencie wyobrażeń swą wizję świata. Aktor-człowiek i lalka-rzeźba wpleceni w gąszcz wielokulturowych nawarstwień (katolicyzm, prawosławie, judaizm, pogaństwo) objaśniają i przedstawiają najprostsze prawdy moralne. Teatr stawia pytania o możliwości istnienia we współczesnym świecie dobra i granic zła. Odwołuje się do baśni, tekstów o charakterze moralitetowym, zawsze takich, które pozwalają tworzyć teatr "dotykalny", teatr prawdziwej ziemi, zbrodni, miłości i podłości. W rzeczywistości okrutny teatr ziemskiego piekła. Obok żywego aktora, nie zawsze technicznie sprawnego, i lalki-rzeźby istotną rolę odgrywają niemilknąca muzyka, zgrzyt instrumentów, śpiew oraz stukot poruszanych rzeźb. Opowiadane zdarzenia zyskują nowy wymiar czasowy, wymiar swoistego rytuału. Spektakle osiągają w określonej przestrzeni, znaczonej przedmiotami wymiar dzieł świątkowych, plebejskich, zgrzebnych (istotną rolę odgrywają kostiumy). Teatr odsyła widza do zapomnianych pokładów kultury, zwłaszcza kultury pogranicza polsko-białoruskiego. W tym jego siła i świeżość. Nie znaczy, że wszystko w tym teatrze jest perfekcyjne i mistrzowskie. Przedstawienia zyskują publiczność żywo reagującą na poczynania zespołu. I to jest miarą wartości tego teatru.
Teatr Mądzika, podobnie jak niegdyś teatr Grotowskiego i Kantora, proponuje nowe wartości w sztuce końca wieku, toruje drogę nowej percepcji sztuki w ogóle, sztuki milczenia, a nie pokazywania, natomiast Teatr Wierszalin jest teatrem na tym etapie rozwoju stałym doświadczeniem innych niż powszechnie utarte środków ekspresji teatralnej. W tym sensie toruje sobie własną ścieżkę na mapie teatralnej Polski. A to bardzo wiele w czasie paraliżującego obezwładnienia ludzi przez środki masowego przekazu.