Do wybuchu II wojny światowej rola rodzimego kina w życiu społecznym nie była wprawdzie marginalna, ale sprowadzała się głównie do zapewnienia widzom rozrywki bądź gloryfikowania walk narodowowyzwoleńczych. Zupełnie inaczej X muzę postrzegała po wojnie nowa władza, kierując się radziecką ideą „filmu jako najważniejszej ze sztuk”. Kino miało nauczać, agitować, wychowywać i wpływać na przekształcenie świadomości społecznej, współtworzyć model socjalistycznej rewolucji kulturalnej. Początkowe podporządkowanie w 1944 roku kinematografii Ministerstwu Informacji i Propagandy jest nader wymowne. Wiedza o tym, jak powstawał model powojennej państwowej kinematografii, który w swoich zasadniczych cechach przetrwał do 1989 roku, jest cenna, ponieważ system zwierał w sobie tyleż błędów i niedokonań, co pozytywnych stymulacji. Świadomość owej niejednoznaczności może być dzisiaj bardzo przydatna. Błędy przeszłości należy bowiem nie tylko dostrzegać, ale uczyć się, aby ich nie powielać.

Dr hab. Ewa Gębicka, prof. UŚ

W 2022 roku w Wydawnictwie Uniwersytetu Śląskiego ukazała się monografia zatytułowana Od Wydziału Propagandy Filmowej do Centralnego Urzędu Kinematografii. Pierwsza dekada partyjno-państwowego monopolu w polskim kinie. Jej autorką jest filmoznawczyni dr hab. Ewa Gębicka, prof. UŚ ze Szkoły Filmowej im. Krzysztofa Kieślowskiego UŚ. Ze śląską filmówką związana jest od 1979 roku, czyli niemal od powołania na Uniwersytecie Śląskim Wydziału Radia i Telewizji. Prof. E. Gębicka ukończyła ekonometrię na Akademii Ekonomicznej w Poznaniu, następnie Podyplomowe Studium Organizacji Produkcji Telewizyjno-Filmowej w PWSFTiT w Łodzi. Na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Wrocławskiego obroniła doktorat (Kino w Polsce w latach 1944–1965. Polityka kulturalna. Ekonomia. Repertuar), a w 2008 roku uzyskała stopień naukowy doktora habilitowanego na Uniwersytecie Jagiellońskim (Między państwowym mecenatem a rynkiem. Polska kinematografia po 1989 roku w kontekście transformacji ustrojowej, Wydawnictwo UŚ 2006).

Swoisty „miks” wykształcenia okazał się bardzo przydatny w poszukiwaniu ścieżki zainteresowań naukowych. Niewątpliwie inspiracją sięgnięcia do początków historii polskiego kina były badania profesora Edwarda Zajička, współtwórcy powojennej kinematografii, kierownika produkcji wielu filmów, które powstały w okresie PRL. W latach 1979–1985 prof. Zajiček był dziekanem Wydziału Radia i Telewizji UŚ. Co istotne, zapamiętany został jako autor licznych książek opisujących historię przedwojennej i powojennej polskiej kinematografii.

– To była pierwsza osoba, która w swoich publikacjach pokazała, jak można opisywać kinematografię z punktu widzenia innego niż tylko analiza samych dzieł – wspomina prof. E. Gębicka.

Nie lekceważąc osobistych motywów artystycznych i porywów twórczych realizatorów, warto bowiem pamiętać, że o liczbie i jakości filmów powstających w kolejnych dekadach powojennej kinematografii decydowało wiele uwarunkowań zewnętrznych, w tym realiów politycznych, gospodarczych, sposobu zarządzania i finansowania kinematografii, a nawet systemy wynagrodzeń reżyserów.

– Po przeczytaniu wszystkiego, co dotyczyło historii polskiej kinematografii, uświadomiłam sobie, że opracowane przed wielu laty jej dzieje sporządzili i zinterpretowali głównie uczestnicy ówczesnych wydarzeń. Siłą rzeczy ich relacje były więc obarczone potężnym ładunkiem subiektywizmu. Z biegiem lat opisy te uległy ponadto sporej dezaktualizacji i wymagały reinterpretacji – podkreśla filmoznawczyni.

Tony dokumentów

Kwerendy po archiwach zapoczątkowały przygotowywanie materiałów do doktoratu. Zaczęło się od archiwum KC PZPR. Wprawdzie korzystanie z owych zasobów w późnych latach 70. ubiegłego wieku wymagało stosownych zezwoleń, glejt naukowca okazał się jednak wystarczający do pokonania barier stawianych badaczce nienależącej do PZPR. Korzystanie z udostępnionych materiałów okazało się początkiem benedyktyńskiej pracy. Nie było powielaczy, cyfrowych nośników, a i dostęp do ksero też nie był zbyt prosty i oczywisty. Wiele więc źródeł trzeba było przepisywać ręcznie, odnotowując sygnatury, numery teczek, akt itp. Później badaczka przeniosła się do Archiwum Akt Nowych w Warszawie, biorąc pod lupę teczki: Centralnego Urzędu Kinematografii, Centralnego Urzędu Planowania, Komitetu Centralnego PPR i podlegającego mu Wydziału Oświaty i Kultury; Komitetu Centralnego PZPR (Wydział Kultury), Krajowej Rady Narodowej, Ministerstwa Informacji i Propagandy, Ministerstwa Kultury i Sztuki – Centralnego Urzędu Kinematografii oraz Generalnej Dyrekcji Filmu Polskiego, Polskiej Partii Robotniczej, Polskiego Komitetu Wyzwolenia Narodowego – Resortu Informacji i Propagandy i oczywiście archiwum Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego.

Aktorzy filmu Zakazane piosenki – Danuta Szaflarska i Jerzy Duszyński na okładce czasopisma „Film” 1947, r. II, nr 9–10

Prof. E. Gębicka wspomina to arcytrudne zajęcie z uśmiechem, podobnie jak usłane czerwonymi dywanami archiwa Komitetu Centralnego i zakurzone teczki w piwnicznych czeluściach archiwów ministerialnych. Monografia jest zbiorem i chronologicznym uporządkowaniem kilkunastu wątków udostępnionych wcześniej w różnych publikacjach. Ich zsynchronizowanie daje obraz pierwszego dziesięciolecia funkcjonowania socjalistycznej kinematografii, co zdaniem badaczki pomaga w nowej interpretacji sensu i ogólnokulturowych konsekwencji przemian polskiego kina dokonujących się po wojnie.

Badaczka zgromadziła największy zestaw dokumentów ze zbioru Ministerstwa Informacji i Propagandy i ogłosiła je na początku lat 90. jako aneksy do swoich pionierskich studiów o kinach objazdowych pierwszych lat po wojnie (Kinofikacja czy kinofikcja? Lata 1944–1947; Jeśli przyjeżdżacie z kinem, to nie prowadźcie propagandy! Kina objazdowe w latach 1944–1947). Owo zestawienie dokumentów trafiło do Muzeum Kinematografii w Łodzi, co umożliwiło innym filmoznawcom drążenie tematu. W 2022 roku ukazała się książka pt. Rozpowszechnianie filmów w Polsce Ludowej w latach 1944–1956, której współautorami są łódzcy filmoznawcy: Krzysztof Jajko, Konrad Klejsa, Jarosław Grzechowiak, a także Ewa Gębicka.

W poszukiwaniach archiwalnych Ewy Gębickiej nieocenionym źródłem wiedzy okazały się liczne zachowane raporty kierowników kin, wpisy widzów do ksiąg życzeń i zażaleń, a także dyspozycje i dyrektywy ówczesnych władz państwowych i politycznych. Ujawnione w nich wątki pozwoliły na otwarcie nowych, dotychczas nieanalizowanych zagadnień, chociażby takich, jak powojenne reakcje widzów na filmy radzieckie, zasady konstruowania repertuaru kin czy sposoby „walki” o widza.

Z podsumowań, których dokonała prof. E. Gębicka, wynika, że w świetle dokumentów założenia nowego modelu kinematografii przyjęte w 1945 roku okazały się bardziej druzgocące dla polskiego kina, niż dotychczas sądzono. Wbrew pozorom nie był to jedynie krótkotrwały epizod, który kompromitował ówczesną ideologię i sposób egzekwowania jej założeń przez władze. W istocie bowiem pewne elementy tego systemu na trwałe weszły do kanonów państwowej kinematografii i mimo okresowego łagodzenia polityki filmowej po 1955 roku wpłynęły na sposób zarządzania i relacje twórcy – władza. Ale trzeba też przyznać, że nie był to okres obarczony wyłącznie błędami. Do niewątpliwych pozytywów należy m.in. podniesienie statusu twórcy filmowego, zaangażowanie państwa w rozwój materialnej bazy kinematografii, przyrost sieci kin, wzrost uczestnictwa w kulturze filmowej, a nade wszystko – budowanie zrębów szkolnictwa filmowego i jego rozwój.

Badania filmoznawcze prof. Ewy Gębickiej przebiegają dwutorowo. Jednym z ich kierunków jest rzetelne odtworzenie powojennej historii kinematografii, od dłuższego jednak czasu głównym tropem dociekań naukowych pozostaje współczesność, przemiany, które dokonały się po 1989 roku w polskim kinie traktowanym jako instytucja życia społecznego i przemysłu kultury.

– Jestem filmoznawcą, którego mniej interesują subiektywne porywy twórcze i analizy poszczególnych filmów, bardziej absorbuje mnie motywacja: dlaczego te filmy powstały, dlaczego podjęły taką, a nie inną tematykę, ponieważ oczywiste jest, że nie zawsze jest to decyzja samego twórcy, lecz często wpływ działania bodźców zewnętrznych, sposób postrzegania przez twórcę tego, co jest bardziej opłacalne w danym systemie, jaki jest zakres i oczekiwania mecenatu państwowego, jakie z kolei skutki niesie za sobą honorowanie mechanizmów rynkowych. Te aspekty interesują mnie najbardziej – podsumowuje filmoznawczyni.