Malarz, rysownik, grafik, a także poeta, dramatopisarz, scenograf i reformator teatru – każda z tych ról sprawiła, że Wyspiański bezsprzecznie należy do panteonu polskich twórców.

Prof. dr hab. Ewa Wąchocka

150. rocznica urodzin autora Wyzwolenia nie musi go przypominać, jego dramaty wciąż krążą po polskich scenach.

–– Szczególnie widoczne to było w 2007 roku, w którym przypadała setna rocznica śmierci poety. Ogłoszony wówczas Rok Stanisława Wyspiańskiego był obchodzony niezwykle uroczyście, pojawiło się wiele interesujących inscenizacji. Ponieważ Wyspiański stawia reżyserom bardzo wysoką poprzeczkę, zdarza się, że w swoich przedstawieniach posługują się oni podwójną perspektywą, pokazując trudności z odczytaniem tekstów poety. Jedną z takich inscenizacji zaprezentował w roku jubileuszowym Piotr Cieplak w Teatrze Powszechnym w Warszawie, był to spektakl Albośmy to jacy, tacy oparty na kanwie Wesela. Już sam tytuł wydaje się wymowny. Od prapremiery w 1901 roku ten narodowy dramat był setki razy przetwarzany na niemal wszystkich polskich scenach teatralnych. Cieplak uznał jednak, że dziś Wyspiański jest gdzieś obok, jakbyśmy nie mieli do niego bezpośredniego dojścia, nie mieli klucza. Jedynie akt II, w którym pojawiają się Osoby Dramatu, duchy, Cieplak zrobił wręcz z realistycznym pazurem, widać to było zarówno w scenografii, kostiumach, jak i w tekście, w znacznie skróconych aktach I i III reżyser natomiast manifestacyjnie powraca do myślenia, jak duże mamy kłopoty z Wyspiańskim. Aktorzy nie komunikowali się, nie nawiązywali dialogu między sobą, recytowali swoje kwestie, opowiadali o tekście, nie przedstawiali siebie jako postaci. Wiele słów dochodziło z offu, jakby równocześnie odbywało się gdzieś inne przedstawienie. To, co zaproponował Cieślak, jest sposobem reaktywacji, porusza nasze myślenie, momentami prowokuje.

Niestety Wesele nie oparło się sztampie i trudno nie odnosić wrażeniaz, że dramat ten jakby skamieniał.

–– Dlatego wielu reżyserów wciąż próbuje znaleźć do niego inny klucz, skupić się na problemach i pokazać, że przez szkolną lekturę i nie najlepsze przedstawienia Wyspiański stał się autorem, który nam „sklasyczniał”…, ale współcześni twórcy teatralni nie godzą się na taką recepcję jego dramatów, stąd tak wiele spektakli, które niosą świeże spojrzenie, zmuszają do namysłu nad Wyspiańskim.

Nie brakuje nawet przedstawień, które wręcz bulwersują.

–– To chyba zbyt mocne słowo. Wesele Anny Augustywicz mogło niektórych krytyków i bardziej tradycyjnych odbiorców zdumiewać. Dziwiły zabiegi z tekstem czy odrzucenie folklorystycznego kolorytu, który reżyserka zastąpiła jednolicie czarną oprawą i jednostajnym, performatywnym tańcem; był to spektakl bardziej opowiadany niż interpretujący, ale zmuszał do myślenia.

Poszukujących kluczy do Wesela było i jest wielu.

–– Jerzy Grzegorzewski w Teatrze Narodowym w Warszawie w 2000 roku wprawdzie bardzo mocno pochylił się nad częścią folklorystyczną, stąd tak dużo śpiewów i tańca w jego spektaklu, ale nie była to zabawa ludowa. Dziwnie zamroczeni goście snuli się, przypominając bardziej Gombrowiczowską „kupę” niż weselników. Takie myślenie „pod włos”, poszukiwanie nowego spojrzenia na Wyspiańskiego dowodzi, jak bardzo jest aktualny.

Czy to znaczy, że twórcy Wyzwolenia nie grozi zestarzenie się?

–– Dramatem, który bardziej niż Wyzwolenie opiera się czasowi, choć rzadko wystawianym, jest Powrót Odysa. Konrad walczy nie tylko o wyzwolenie narodowe, społeczne, ale także o autonomię. Ten sklejony z literatury bohater chce się wywikłać z gestów, masek, które zostały mu narzucone. W Powrocie Odysa natomiast, kolejnej po Achilleis próbie reinterpretacji eposu Homera, Wyspiański podejmuje temat egzystencjalnego wymiaru istnienia. Jego Odys po rozprawieniu się z zalotnikami Penelopy odchodzi, nie dając się nagiąć do roli, która została mu przypisana. Dramaty narodowe Wyspiańskiego można poddawać różnym reinterpretacjom, można je także odświeżać, dramaty egzystencjalne natomiast nie wymagają dodatkowych zabiegów, pozostają zawsze aktualne.

Aby przekonać widza o aktualności dzieła, konieczne jest przenoszenie Wesela z Bronowic do Belfastu, ubieranie panien Dulskich w dżinsy?

–– Mechanizm tak pojmowanego uwspółcześniania dotyczy nie tylko Wyspiańskiego. Zabiegi rekontekstualizacji, czyli przenoszenia czasu, w którym osadzona jest akcja sztuki, w inną przestrzeń, znane są nie od dziś. Szekspira przerzucano na przykład z wieku XVI do XIX. Tego typu uwspółcześnianie trochę na siłę jest wszechobecne. Czy konieczne? Na to pytanie odpowiadają widzowie. Nie przypominam sobie dramatu Wyspiańskiego, który, osadzony w innej niż pierwowzór przestrzeni czasowej, wzburzyłby mnie. Pamiętam szereg kontrowersji, które wywołała Klątwa w reżyserii Olivera Frljicia w Teatrze Powszechnym w Warszawie. W przedstawieniu tekstu Klątwy pozostało niewiele, akcja została przeniesiona w całkowicie współczesne realia, reżyser spowodował, że aktorzy uruchomili swoje własne doświadczenia. Nie jest to zabieg nowatorski, twórcy teatralni stosują go coraz częściej. Przedstawienie Frljicia miało niezwykle mocną wymowę. To rzadkość, aby ktoś z taką mocą mówił o polskich bolączkach, polskiej mentalności, polskich kompleksach, dlatego można wybaczyć użycie do tego celu tekstu Wyspiańskiego. Szokujący, poruszający finał na długo zapada w pamięć, tłumaczy go jednak akcja spektaklu. Jednym z pierwszych, który sięgnął po środki popkultury, aby wystawiać literaturę narodową i wpisał dramat w nowe konteksty, był Adam Hanuszkiewicz w Teatrze Narodowym. Jego słynna Balladyna, w której Goplana wjeżdża na scenę na motocyklu, zapoczątkowała ten pochód do współczesności. W 1974 roku Hanuszkiewicz bulwersował, dziś już nawet daleko idąca ingerencja w tekst nikogo nie zaskakuje. Wyspiański daje bardzo wiele możliwości interpretacyjnych. Bywa, że w didaskaliach bardzo precyzyjnie rozpisuje sytuacje, ale jednocześnie w natchnionym pomyśle pozwala na ogromną swobodę twórczą, nie ogranicza reżyserów.

Wyspiański, wystawiając w krakowskim teatrze Dziady Mickiewicza, też znacznie skrócił tekst, pozbawił go m.in. wątku mesjanistycznego, także więc dokonał „operacji” na klasyku.

–– Tu raczej zadziałał mechanizm cenzury. W 1901 roku nie mógł sobie pozwolić na pełną inscenizację, co nie zmienia faktu, że jego adaptacja była dosyć swobodna, choć trzeba przypomnieć, że było to przedstawienie okolicznościowe. Dziady w inscenizacji Wyspiańskiego to klasyczny przykład teatru naturalistycznego. Z perspektywy tego spektaklu widać, jak niemal epokowego skoku dokonał w kolejnych dziełach, jak ogromna zmiana nastąpiła w jego myśleniu teatralnym. Kiedy w 1973 roku wystawiał Dziady Konrad Swinarski, też uruchomił styl naturalistyczny, zachował jednak swoisty dystans.

Na czym polegało to nowatorskie myślenie o teatrze?

–– Dla mnie Wyspiański jest zawsze autorem, który pisząc dramaty, jednocześnie wszystko przepuszcza przez siebie. Słowa: Teatr mój widzę ogromny,/wielkie powietrzne przestrzenie,/ludzie je pełnią i cienie,/ ja jestem grze ich przytomny… stanowią wykładnię jego myślenia o teatrze. Nie chodzi oczywiście o wielkość przestrzenną, ale przede wszystkim intelektualną i emocjonalną. Teatr, w którym nastąpi synteza wszystkich sztuk: literatury, muzyki, malarstwa, tańca, scenografii, a jednocześnie teatr tak wyraźnie wysnuty z osobistego doświadczenia, w którym bardzo silnie obecny jest podmiot autorski. O takim rozumieniu teatru świadczą m.in. zabiegi prowadzące do upoetycznienia didaskaliów, czego najlepszym przykładem jest Wyzwolenie. Nowoczesność myślenia o teatrze polega na tym, że odchodząc od teatru werystycznego, iluzyjnego, zarazem mniej lub bardziej uświadamia publiczności, że to jest teatr. Mniej – kiedy mamy do czynienia z fantazyjną stylizacją, taką jak np. w Legendzie, w której tworzy obrzędowe widowisko, czy w Bolesławie Śmiałym, Skałce wyraziście stylizowanych na staropolszczyznę; bardziej – kiedy odwołuje się do podwójności i tworzy teatr w teatrze, jak w Wyzwoleniu czy Nocy listopadowej.

Premiera Warszawianki w listopadzie 1898 roku, utworu, którym Wyspiański zadebiutował w teatrze jako dramatopisarz, była przełomowa.

–– Teatr, który wówczas pokazał, był rzeczywiście zupełnie inny, antyiluzjonistyczny, w którym znaczenie miały wszystkie środki wyrazu. Krytycy współcześni Wyspiańskiemu – Brzozowski, Lack, Ortwin… – natychmiast podchwycili tę nowoczesność, czyli to, co znakomicie współgrało z tendencjami, które pojawiły się na Zachodzie, m.in. z koncepcją Wagnera ujmującą teatr (dramat muzyczny) jako syntezę sztuk. Za sprawą Leona Schillera Wyspiański nie tylko stał się twórcą reformy teatru w Polsce, ale także jego wizja teatru przekroczyła granicę. Schiller w 1909 roku ogłosił bowiem w „The Mask”, piśmie redagowanym przez Gordona Craiga (ojca wielkiej reformy teatru), artykuł pt. The New Theater in Poland: Stanisław Wyspiański. Ta wykładnia Schillera chyba najmocniej odcisnęła się na myśleniu o Wyspiańskim jako reformatorze teatru, Schiller zobaczył bowiem w twórcy Warszawianki ucieleśnienie idei Craiga.

Podobnie postrzegał Wyspiańskiego Witkacy.

–– W dwudziestoleciu międzywojennym o Wyspiańskiego spierały się i próbowały go zawłaszczyć różne stronnictwa polityczne. Bardzo silna – i to ona stała się w owym czasie dominująca – była orientacja konserwatywno- narodowa, która okrzyknęła Wyspiańskiego czwartym wieszczem. Nie podobało się to Witkacemu. Sam był autorem poszukującym w sztuce czystej formy, uznał więc Wyspiańskiego za twórcę bliskiego sobie, właśnie ze względu na ideę teatru artystycznego. Przypieczętował tę ocenę w 1937 roku, publikując artykuł Czysta forma w teatrze Wyspiańskiego. Autor Szewców nie chciał widzieć w twórcy Akropolis pisarza, jak on to nazywał, wieszczowato-narodowego, ale artystę teatru. Przypominał więc, że Wyspiański myślał kategoriami teatralnymi, artystycznymi, że nie tyle był wieszczem, co wielkim artystą teatru.

Dosyć skomplikowany był stosunek Wyspiańskiego do Mickiewicza, składał hołd wieszczowi, ale także z nim polemizował.

–– Jeszcze przed Dziadami Wyspiański przygotował Apoteozę, widowisko ku czci Adama Mickiewicza. Przedstawienie wpisane było w ciąg uroczystości poświęconych setnej rocznicy urodzin poety i poprzedzało odsłonięcie jego pomnika na krakowskim rynku. Kilka lat później, w 1903 roku, w Wyzwoleniu Wyspiański podejmuje wielką polemikę z…, otóż na pewno nie z Mickiewiczem, który w dramacie jest pewną figurą. To jest Mickiewicz, który zstępuje z pomnika, ale jest to Geniusz, który mówiąc po Różewiczowsku – zmarmurzał. Wyspiański ustami Konrada przeciwstawia się interpretatorom Mickiewicza, irytuje go recepcja jego twórczości, skostnienie jego myśli. Tę werwę polemiczną czuje się w wielu kwestiach Konrada, szczególnie w akcie z Maskami. Celem ataku nie jest Mickiewicz, lecz figura, która uosabia to zbiorowe uśpienie, marazm, stąd wyprowadzenie Geniusza i słowa Konrada: poezjo precz, jesteś tyranem. Wyspiański polemizuje z tymi, którzy zagarnęli myśl Mickiewicza i uczynili z niej tarczę, powołując się m.in. na mesjanizm, snują idee narodowe, usypiają, a wszystko to firmuje niestety Mickiewicz – i z taką właśnie recepcją próbuje się rozprawić Wyspiański.

Może obawiał się, że nie uniknie losu Mickiewicza? Okrzyknięto go przecież czwartym wieszczem.

–– Tak, w Wyzwoleniu głosem Konrada Wyspiański sprzeciwia się uklasycznieniu, które sprawia, że myśl kostnieje. Jest więc swoistym paradoksem, że jego recepcja już w dwudziestoleciu międzywojennym pokazuje, iż nie uniknął tego losu. Jego także próbowano zamknąć w pewną formułę i zawłaszczyć, nawet zamazując czy łagodząc niewygodne sprzeczności zawarte chociażby w Wyzwoleniu, wybierając natomiast to, co było wygodne. Wyspiański jako artysta bardzo żywo myślący, radykalny i krytyczny wzbraniał się (pisze o tym w wielu listach) przed zamknięciem go w jednolitą formułę, czyli przed tym, co spotkało Mickiewicza.

Czy twórca Wyzwolenia byłby zadowolony z recepcji Wyspiańskiego w XXI wieku?

–– Wyspiański, jak już powiedziałam, nie uniknął losu Mickiewicza, nad wieloma inscenizacjami jego dramatów ciąży przekonanie o nim jako uświęconym klasyku. Dlatego bardzo cenię tych reżyserów, którzy próbują, choć nie aż tak agresywnie, jak czynił to Wyspiański w odniesieniu do Mickiewicza, znaleźć taką drogę do Wyspiańskiego, która pokazuje, że jest to autor aktualny, mimo że trudny, a jeśli staje się łatwy, to tylko dlatego, że zostaje uproszczony. Nowoczesność myślenia kategoriami teatru nie sprowadza się wyłącznie do wspomnianej już syntezy sztuk, ale utożsamia wiarę, że poprzez teatr można próbować coś zmienić, że teatr jest sztuką autonomiczną, można go eksponować jako medium i poddawać refleksji. Wyspiański używa teatru jako narzędzia wypowiedzi o współczesności Polski, o jednostce, lecz problematyzuje także samo narzędzie, samo medium. Cieplak i Augustynowicz idą właśnie tym tropem, starają się dostrzec myślenie o teatrze jako medium, które się zmienia i wymaga autorefleksji.

Wędrówka po Europie (wielu artystów fin de siècle’u uległo tej modzie) natchnęła Wyspiańskiego myślą o stworzeniu dzieła totalnego, które jak katedra gotycka zdołałoby dotrzeć do kolejnych pokoleń, przekroczyć granice. Czy stworzył takie dzieło?

–– Pojmując totalność w kategoriach uniwersalności, bez wahania można stwierdzić, że znakomita większość jego dzieł przetrwała, a ponieważ stale wracają na sceny, byłaby to jednoznaczna odpowiedź dowodząca ich znaczenia dla kolejnych pokoleń. W kwestii przekraczania granic natomiast wyłania się problem, który dotyka nie tylko Wyspiańskiego, ale wielu polskich twórców, choćby naszych romantyków, których nierozerwalny związek z polską problematyką znacznie zawęża grono odbiorców. Andrzej Wajda wprawdzie wystawiał podczas Salzburger Festspiele w 1992 roku Wesele po niemiecku z niemieckimi aktorami, uważam jednak, że adaptacja dramatów Wyspiańskiego za granicą raczej nie jest możliwa, jest w nich bowiem zbyt dużo subtelności, lokalnych realiów, tak ważnych i czytelnych dla nas, Polaków, ale jednocześnie niezwykle trudnych do rozszyfrowania i zrozumienia dla obcych odbiorców. Sięgając natomiast do utworów, które mają wymiar tragedii antycznej, czyli Sędziów czy Klątwy, bez wątpienia można powiedzieć, że mają one wartość uniwersalną. Miejsce akcji jest mniej ważne, istotą tych utworów są zagadnienia egzystencjalne, uwikłanie jednostki w tragedię, którą człowiek sam sobie potrafi zgotować, bądź niemożność uniknięcia losu, któremu nie można się przeciwstawić. W tych utworach, a także mimo narodowego charakteru w Warszawiance, jądrem pozostaje antyk, a ten jest ponadczasowy. Wyspiański jest wielogatunkowy, tworzy widowiska muzyczne, np. Legendę, tragedie – jak Powrót Odysa, wielkie dramaty narodowe: Wesele, Noc listopadowa, Bolesław Śmiały, ale to właśnie one są najbardziej nasze. Chory na Polskę, manifestujący odpowiedzialność artysty za los narodu, za człowieka, za Polaka, za przyszłą Polskę, Wyspiański jest jednocześnie artystą, który chciałby się od tego uwolnić, ma przecież świadomość, jak wręcz nieprawdopodobne talenty posiada. To wewnętrzne rozdarcie czyni go artystą tragicznym. Dla nas, Polaków, to, co stworzył, jest dziełem na miarę katedry Notre-Dame.

Dziękuję za rozmowę.