To książka o muzyce, sztuce tajemniczej, bo wymagającej szczególnego kunsztu, a przecież żadna inna sztuka nie ma takiej mocy wzbudzania powszechnej emocji jak muzyka. Toczono gorące spory o werdykt niedawnego konkursu chopinowskiego; dziesiątki tysięcy słuchaczy wypełnia stadiony na koncertach zespołów rockowych. Jedna i druga okoliczność mają także swoją techniczną, materialną stronę: źródłem dźwięków jest instrument, ten zaś ma swoje brzmienie i wymaga starannego przygotowania – nieprzypadkowo pianiści wybierali między czterema markami fortepianów. Na długo przed koncertem rockowym ciężarówki zwożą sprzęt i żaden z wirtuozów gitary nie odważyłby się zlekceważyć roli tzw. roadies, odpowiedzialnych za scenę i akustyków, którym powierzono stan nagłośnienia. Podłączeni do coraz obszerniejszych sieci i coraz bardziej złożonych maszynerii, stajemy się coraz mocniej od nich zależni. Niekiedy padamy ich ofi arą – bywalcy koncertów rockowych często skarżą się na niedoskonałości akustyki powodujące zniekształcenia dźwięków.

Najważniejsze jest w tym wszystkim pytanie o muzykę, o to, co będzie muzyką i co jest muzyką teraz. Czy i jak możliwa jest muzyka uwolniona od interwencji wszystkiego, co niemuzyczne. Już w 1969 roku w pracy Music by Computers jej autorzy dowodzili, że muzyka komputerowa będzie doskonalsza od tradycyjnej. „Doskonalsza”, czyli bardziej „czysta”, pozbawiona szumów i innych akustycznych zabrudzeń. Ale w tym samym czasie John Cage widział uniwersum muzyki znacznie szerzej – jako sferę dźwięków wszelakich, także tych, jakie nakładają się na brzmienie samego utworu jako zewnętrzny „hałas”.

Nawet to, co odsłuchujemy jako „konwencjonalną” muzykę, jest w istocie już przetworzone podczas sesji nagraniowych. „O ile do tej pory linię bazową stanowiło brzmienie czysto akustyczne, dobiegające wprost od śpiewaka czy instrumentu, o tyle od tej pory [od lat 20. XX wieku i fonografu Edisona – T.S.] i aż do dziś punktem odniesienia co do tego, jak powinna brzmieć muzyka, jest brzmienie dobiegające z urządzeń zasilanych prądem elektrycznym, nagrywane i reprodukowane, przetwarzane i transmitowane” (s. 482).

Wraz z niezwykle dynamicznym rozwojem środków technicznych, w tym sztucznej inteligencji, pojawia się pytanie o to, czy da się utrzymać rozróżnienie między muzyką tworzoną przez kompozytora a muzyką generowaną przez algorytmy AI. Jakie miejsce ma zająć człowiek w świecie nowych dźwięków nie zawsze związanych z jego twórczą działalnością? A może czasownik tworzyć oznacza dzisiaj już coś zupełnie innego niż dotychczas?

Rację ma autor, pisząc, że: „Samo zjawisko generatywności w muzyce nie zachodzi w oderwaniu od przemian w kulturze, ale na tle rozległego kulturowego krajobrazu” (s. 2). Autor jest tyleż teoretykiem badaczem, co praktykiem muzykiem: „Obserwuję postępy w tej technologii od roku 2003, kiedy budowałem swoje pierwsze sieci neuronowe do zastosowań w muzyce” (s. 3), a to okoliczność ważna, gdyż jako czytelnicy poznajemy jednocześnie dwa aspekty tego procesu: zaznajamiamy się z teorią, ale śledzimy także praktyczne rezultaty.

Próby koncypowania teorii dających sposobność do autonomicznego generowania dzieł muzycznych są zaawansowane. Na przykład David Cope, twórca terminu Experiments in Musical Intelligence powołał do życia (lecz musimy tu spytać, co w tym kontekście znaczy życie) wirtualną kompozytorkę Emily Howell (s. 101). Ale książka bada także historię marzenia o maszynowym generowaniu dzieł, więc znajdziemy tu sporą porcję dziejów tego typu poszukiwań. Na przykład fascynujący projekt barokowego erudyty i polihistora Athanasiusa Kirchera Musurgia universalis, w którym jego autor tłumaczy nam, że: „Mechaniczna muzurgia jest niczym innym, jak pewną, przez nas wymyśloną, ścisłą metodą, dzięki której nawet człowiek niemuzykalny (…) może wedle upodobania, sprawnie zestawiać śpiewy. Taką to przedstawiamy mechaniczną muzurgię co tumult czynić może i nie tracąc czasu na przygotowania podejmujemy budowę Arki Muzarytmicznej” (s. 59). Z kolei w dziedzinie sztuk wizualnych źródeł praktyki generatywnej można by doszukiwać się „w użyciu wzorów geometrycznych, kreślonych konsekwentnie z matematyczną precyzją” (s. 47).

Nie ma potrzeby referować bogatej zawartości tej książki, w której odnajdziemy nie tylko informacje na temat rodzajów aparatury używanej do generowania dźwięków i przykłady już powstałych dzieł oraz schematy kodowania, ale również praktyczne wskazówki w rodzaju instruktażu, jak tworzyć proste przetworniki dźwięków.

Arcyciekawa książka. Skierowana do fascynatów i profesjonalistów, ale także i do tych, zapewne coraz liczniejszych, którzy obcując na co dzień z algorytmami sztucznej inteligencji, siłą rzeczy będą stykali się z dźwiękami generowanymi przez maszyny. Wydawnictwo to również jest dowodem na rosnące i zapewne konieczne zainteresowanie ludzi sztuki i humanistów nowymi technologiami.

Marcin Strzelecki: Niech się stanie muzyka. O muzycznej generatywności, Akademia Muzyczna im. Krzysztofa Pendereckiego w Krakowie, Kraków 2024, 569 ss.