Rzecz dotyczy, najogólniej mówiąc, muzyki ulicy, przy czym chodzi tu mniej o dźwiękowy pejzaż przedmiotów nieożywionych (np. odgłosy ruchu ulicznego), a bardziej o ludzi na ulicy „muzykujących”. Może więc właściwiej będzie rzec, że chodzi o muzyków wędrownych, grających w przestrzeni publicznej. Kosmopolityczna angielszczyzna ma dla nich specjalne określenie – to buskerzy. Etymologia pozwala wytropić w tym rzeczowniku wolę stanięcia przed ludźmi, stan gotowości do poddania się ocenie innych, bowiem dawne, dzisiaj zapomniane, znaczenie czasownika busk to właśnie ‘być przygotowanym do czegoś’. Busker to człowiek gotowy stanąć przed nami, przyznając nam prawo do wystawienia mu jakiejś oceny. To, co zrobimy z jego/jej gotowością, zależy od nas, naszej uwagi i wrażliwości. Można powiedzieć, że busker testuje uważność społeczną i jej podatność na wrażenia estetyczne, a także pyta, czy sztuce (w tym przypadku muzyce) przysługują przywileje specjalnych przestrzeni (filharmonia, sala koncertowa) czy też może ona równie dobrze istnieć poza nimi.

Wielu bowiem z tych praktyków/ performerów spektakli dźwiękowych uważa siebie za artystów, często mijając się w tym względzie ze stanowiskiem oficjalnych władz odpowiadających za przestrzeń miejską, które pozwalają sobie (niekiedy wbrew własnym aktom prawnym) na traktowanie buskerów jako element niepożądany. Jaskrawo dowodzi tego choćby ukaranie mandatem znanego i szanowanego poznańskiego muzyka ulicznego, bluesmana Tadeusza Lisa, przez władze miasta, które wcześnie wydały dokument zezwalający na tego rodzaju występy. Sąd, do którego odwołał się Lis, uchylił decyzję o karze, a sam muzyk po wyjściu z sali sądowej ogłosił: „[…] nie jestem grajkiem ulicznym, jestem artystą” (s. 59). Mamy więc do czynienia z nader ciekawym splotem, w którym sztuka zapytuje tu o prawo do funkcjonowania w przestrzeni zwykle dla niej nieprzeznaczonej. Prawo i reprezentujące je instytucje usiłują w sposób dość nieporadny zaprowadzić w tym jakiś ład, zaś sami muzycy – zabiegając o przyciągnięcie uwagi przechodniów, co ma zaowocować datkami pieniężnymi – zapytują (nie wprost) o to, co jest sztuką, a co nie, gdzie przebiega granica między tymi obszarami.

Tutaj pojawia się arcyciekawy problem wrażliwości na wydarzenie artystyczne uczestników życia codziennego. Wydaje się, że mijają oni ulicznych artystów w przekonaniu, że to, z czym mają do czynienia, sztuką nie jest, bowiem nie dokonuje się tam, gdzie jest miejsce dla sztuki przeznaczone. Autorka przytacza wymowny przykład gwiazdy światowej wiolinistyki Joshui Bella, którego poproszono, by – anonimowo bez „filharmonicznego” stroju – grał na ulicy przez 40 minut, zaś organizatorzy eksperymentu obserwowali zachowanie przechodniów. Okazało się, że grający na stradivariusie z 1713 roku (!) artysta nie skupił uwagi przechodzących i zdołał zarobić jedynie 32 dolary. Jaskrawy to przykład słuszności jednej z tez autorki, iż „muzyka nie ma w przestrzeni publicznej łatwego zadania i kwestia wzbudzenia zainteresowania w przechodniu i przemienienia go ze świadka zdarzenia w aktywnego odbiorcę sztuki, wymaga od artysty ulicznego podejmowania dodatkowych starań” (s. 186).

To właśnie te starania są przedmiotem książki, prowadząc do rozważań na temat teorii i praktyki performansu. W sposób naturalny pojawia się więc rozróżnienie między świadkiem (przechodniem mijającym muzyka) a uczestnikiem wydarzenia (przechodniem, który zatrzymuje się, by posłuchać). Autorka poświęca tej kwestii osobny, ciekawy rozdział, który następnie prowadzi do zaprezentowania rozmaitych rodzajów performansu. Niektóre z nich są ascetyczne, ale inne (jak na przykład występy uliczne smyczkowej kobiecej grupy The Red Heels) uderzają starannie przygotowaną choreografią. Wartościowym składnikiem tej książki jest dokumentacja poświęcona ulicznym muzykom, zapisy rozmów z nimi, fotografie. Zapewne chętnie dowiedzielibyśmy się więcej o ich życiu osobistym i kolejach losu, które skłoniły ich do ulicznego muzykowania, ale – jak zauważa autorka – ulotny kontakt z wędrownymi przecież artystami nie sprzyjał głębszym i trwalszym więzom. A jaki fascynujący i różnorodny to świat – owa performansowa scena uliczna, najlepiej świadczy znany nam dobrze z autopsji casus katowickiego artysty Władysława Tomczyka – który do niedawna grał na skrzypcach, zwykle w okolicach mostu kolejowego obok kina Rialto, i wydawał ludziom składającym datki wydruki pokwitowania z kasy fiskalnej! Wzruszający przykład sytuacji, w której to, co często z perspektywy władzy może mieć charakter wywrotowy, okazuje się bardziej praworządne niż sama władza!

Ta książka – a dokładniej ludzie w niej opisani – porusza. Dlatego może mankamentem jest brak osobistych opowieści muzyków ulicy, ale – tak zapewne odpowie mi autorka – to już materiał na inną książkę, o zgoła innym charakterze.

Ewelina Grygier, Artysta, performer, żebrak. Zjawisko muzykowania ulicznego w Polsce w XXI wieku w świetle teorii performansu. Dysertacje doktorskie Instytutu Sztuki PAN, Warszawa 2023, 491 ss.