Co widzimy, postrzegając otaczający nas świat? Zapewne sprzęty, przedmioty, zjawiska, które umieszczamy na mentalnych mapach porządkujących rzeczywistość. Każdy z tych przedmiotów ma swój wyrazisty kształt i kontur, swą odrębną tożsamość. Trwałość tej tożsamości pozwala nam przeżyć, obiecując, że jutro świat będzie wyglądał podobnie jak dzisiaj. Ale co wtedy, kiedy gwałtowny wstrząs kruszy nasze przekonanie o trwałości bytów? Wtedy kończą się klarowne dychotomiczne podziały, przeciwności nakładają się na siebie, nonsens ironicznie uśmiecha się w dotychczas tak sensownych pojęciach.

Czytamy: „Mroczny labirynt nie był antytezą radosnej konstrukcji: on w niej tkwił, był ciemną stroną tego samego ciała. Zagrażał jej strukturalnej całości, uniwersalnej jedności” (1. s. 280). „Ciemność, tajemnicza nieprzewidywalność stały się elementem konstytutywnym oślepiającej jasności” (1 s. 33) – to o wielkich obrazach Williama Turnera, skąd już niedaleko do czarnego kwadratu Malewicza czy monochromów Rothki. A jeszcze za życia Turnera Cyprian Kamil Norwid, niemal jak patron i ojciec założyciel europejskiego modernizmu, napisze w wierszu Czasy (później publikowanym pod tytułem Socjalizm), że „Czasy skończone! Historii już nie ma”, tym samym postulując „modernistyczną utopię czasu opartą na konflikcie między tym, co już było, a tym, co nieznane”. Gdyby zwrócić się do współczesnej filozofki Catherine Malabou, otrzymalibyśmy wykładnię świata jako sekwencji „przypadłości” pojmowanej jako „oderwanie od wcześniejszego stanu”, „głęboka przemiana”, „zerwanie”. Wszystko to nie ogłasza jakiegoś ostatecznego „końca”, lecz otwiera na nowo proces metamorfozy (1. s. 31–33). „Jak było” nie jest już modelem do naśladowania; znacznie wartościowsze jest to „nieznane”, które przed nami.

To, co wielki amerykański artysta Barnett Newman napisał w 1946 roku w katalogu nowojorskiej wystawy Teresy Żarnowerówny, wiernie oddaje zarówno nastrój, jak i problematykę stojącą przed artystą po dwóch wojnach światowych: „w świecie, który się rozpadł na jej oczach w gruzy, purystyczna konstrukcja i prywatna tragedia już nie wystarczają” (2. s. 412), a obrona człowieczeństwa, będąca ostatecznym celem sztuki, wymaga innych zabiegów. Wojna przedstawia się jako jeden z głównych tematów tej książki. Zawiera wiele uwag dokumentujących dramatyczny kryzys pierwszej wojny światowej, której umaszynowienie spotęgowało jej śmiercionośny potencjał. Druga wojna światowa proces ten nasili, uprawomocniając zadawanie śmierci racjonalnie opracowaną ramą administracyjno-prawną. Witkacy jest tu postacią znamienną, gdyż „Po utracie języka w cierpieniu dekadenta, a po wojnie – po utracie nadziei, szaleńczą pustkę nowoczesności zapełniły [w jego twórczości – T.S.] demony” (2. s. 77). Utrata, rana, okaleczenie – oto źródła, ale także sposoby przeżywania nowoczesności przez nowoczesnych „demonologów”, takich jak Strzemiński, dla którego twórczości tematem „nie była sztuka, ale okaleczone, wyniesione z wojny ciało” (2. s. 73). Problemem staje się nie tyle samo zniszczenie, co poszukiwanie formy dla tego zniszczenia: jak zdestruować destrukcję, by nadać jej formę, a tym samym ocalić iskrę nadziei. O to zapewne chodziło Newmanowi w cytowanym fragmencie tekstu o Żarnowerównie. Mówiąc jeszcze inaczej, jednostka znalazła się w kleszczach między irracjonalną racjonalnością wojny a racjonalnie przygotowaną irracjonalnością rewolucyjnych utopii 1917 roku.

Autor słusznie przypomina o roli dadaizmu nie tylko w kreowaniu zjawiska zwanego sztuką ponowoczesną. Wpłynął on również na kształt tego, co najogólniej nazwiemy refleksją humanistyczną. Dadaizm, zarówno w jego wydaniu zuryskim (Tzara, Schwitters), jak i nowojorskim (Duchamp i Picabia) wstrząsnął metodologią historii sztuki i – szerzej – filozofii, która musiała skonfrontować się ze zjawiskiem niepoddającym się racjonalnej historiozofii. Mówimy specjalnie o historiozofii, bowiem dadaizm był emanacją wielkiego załamania historycznej linii rozwoju Europy/Zachodu, jakim była pierwsza wojna światowa z jej bezwzględnym i bezprecedensowym okrucieństwem, równie bezprecedensowo racjonalizowanym – tak w sferze polityki (kres trzech wielkich dynastii, powstanie nowych państw narodowych), jak i nauki (postęp, który zrodził śmiercionośne maszyny). Stąd „Bez dadaizmu wyłaniającego się z kryzysu kultury trudno byłoby wiele lat później myśleć o postmodernizmie jako filozofii i metodzie dekonstrukcji, a także o sztuce krytycznej” (1. s. 217). Zrozumiałe i celne jest zdanie, że w dekonstrukcji i postmodernizmie jest „więcej krytycznego dadaizmu niż utopijnego konstruktywizmu” (1. s. 280). Tak kształtuje się linia obrony utopii jako formy subwersji, bowiem utopia „nie powinna być fantazją o lepszym życiu, lecz doświadczeniem kryzysu świata, w którym żyjemy, a zarazem alternatywnym procesem zmiany, czyli realnej transformacji” (1. s. 78). Trzeźwiące memento.

Andrzej Turowski: Radykalne oko. O Witkacym, Kobro, Strzemińskim, Themersonach, Żarnowerównie i innych twórcach sztuki wzbudzającej niepokój. Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa 2023; Słowo/Obraz/Terytoria, Gdańsk 2023; t. 1, 280 ss.; t. 2, 450 ss.