Wciąż jeszcze chodzimy do kina. Filmy, które mamy przyjemność oglądać na dużym ekranie, to efekt pracy wielu specjalistów, o czym świadczą m.in. napisy końcowe. Wszystko jest ważne: muzyka, gra aktorska, scenariusz, reżyseria, zdjęcia. Ekipa filmowa ma do dyspozycji coraz ciekawsze narzędzia. Szczególne zainteresowanie budzą te, które coraz częściej bazują na sztucznej inteligencji. Kto straci pracę, a przed kim otworzą się nowe drzwi? I czy my, widzowie, jesteśmy gotowi na kolejną rewolucję technologiczną? Na te pytania odpowiada dr Łukasz Baka, autor zdjęć, stereografer i kolorysta, wykładowca Szkoły Filmowej im. Krzysztofa Kieślowskiego Uniwersytetu Śląskiego.

Dr Łukasz Baka

Przypominam sobie taką scenę z filmu Łowca androidów Ridleya Scotta: Rick Deckard siedzi naprzeciwko Rachel, zadaje jej pytania, obserwując bacznie jej reakcje. Na jego usta pada światło, ale oczy pozostają w półmroku. Sylwetka Rachel jest słabo widoczna w ciemności. Gdy widzimy ją na ekranie, światła pada niewiele, tyle tylko, aby dym palonego przez nią papierosa mógł wypełniać cały ekran, potęgując wrażenie tajemniczości i wprowadzając ruch. Choć zawsze używa szminki w odcieniu głębokiej czerwieni, w tej scenie czerwień traci swoją moc. Jak to się dzieje, że niektóre sceny z filmów na zawsze zostają w naszej pamięci?

Najwyraźniej mają w sobie coś, co je wyróżnia, coś niepowtarzalnego. Jednym z elementów tej wyjątkowości jest kolor. Możemy porównać różne zabiegi stosowane w filmie do stylu malarskiego związanego z paletą barw. Proces tworzenia pożądanego efektu zaczyna się już na etapie realizacji filmu. Obraz z kamery, który ogląda ekipa filmowa z reżyserem na czele, nie jest neutralny, ale przetworzony przez wizję artysty. Kolejne zmiany mogą być również wprowadzane na etapie postprodukcji. To styl autora zdjęć, warstwy wizualnej w filmie. Rzeczywiście może być tak, że operator filmowy ma własny styl wizualny, ale pracuje przede wszystkim na materiale, który dostaje, czyli na scenariuszu. Wtedy mówimy o tzw. looku filmu.

W jakim sensie kolor w filmie jest znaczeniotwórczy?

Czasem ma wyłącznie znaczenie estetyczne, ale bywa i tak, że kolor rzeczywiście ma kluczowe znaczenie dla filmu. Podam podręcznikowy przykład. Zielono-żółta kolorystyka Podwójnego życia Weroniki Krzysztofa Kieślowskiego świetnie obrazuje artystyczną korekcję barwną, odzwierciedlającą subiektywny punkt widzenia bohaterki. Wskazuje na to scena, w której Weronika ogląda filmową rzeczywistość przez zieloną kulkę. Podobny zabieg możemy zobaczyć w Amelii Jean-Pierre’a Jeuneta, czyli fantazyjny świat oparty na trzech kolorach: soczystej zieleni, słonecznej żółci i głębokiej czerwieni. Poprzez look filmu mamy wpływ na to, jak film będzie odbierany i interpretowany przez widzów. Pewne palety kolorystyczne są często rozpoznawalnym wyróżnikiem gatunków filmowych. Jeśli pomyśli Pani o gatunku wojennym, w jakich kolorach on się Pani mieni?

Przyznam, że pierwsze skojarzenia mam nie z filmem, lecz z planszą gry This War of Mine, zaprojektowanej przez Michała Oracza na podstawie gry wideo o tym samym tytule. Dominują wszelkie odcienie szarości, ale w ciemnej tonacji, są też ciemnoczerwone, ceglaste akcenty.

Czerwony? To ciekawe. W końcu jest to kolor niebezpieczeństwa. A gdyby pomyślała Pani o Szeregowcu Ryanie Stevena Spielberga?

Widzę charakterystyczny odcień zieleni, wypłowiały, nienasycony.

Zastosowany tam kolor to cyjan, niebieskozielony czy sinoniebieski odcień, w chłodnej tonacji. W naszym żargonie mówimy, że jest zdesaturowany, wyprany z koloru. W nowszych produkcjach możemy go zobaczyć w Na Zachodzie bez zmian Edwarda Bergera czy w 1917 Sama Mendesa. Jest to cecha charakterystyczna looku gatunku filmu wojennego. Są oczywiście takie przypadki, w których będzie pojawiał się inny kolor, nawet wspomniana czerwień, inne będą bardziej ziemiste, jeszcze inne mogą mieć więcej zieleni, ale połączy je zabieg desaturacji. Naturalnie nie jest to reguła, której należy bezwzględnie przestrzegać. Mówimy o pewnej tendencji gatunkowej, z którą można też grać, aby osiągnąć inny efekt.

Dla mnie takim przykładem gry będzie JoJo Rabbit Taiki Waititiego, w którym dominują żółty, zielony, pojawia się też czerwony, niczym we wspomnianej Amelii. Taki film wojenny à rebours.

W filmie Helikopter w ogniu Ridleya Scotta także będą dominowały kolory żółty i zielony, w tym przypadku, dla odmiany, mocno nasycone. Akcja jednak dzieje się przecież w Afryce, a nie w Europie. Oglądając filmy, warto zwrócić więc uwagę na zastosowaną tam paletę barw, bo ona bywa nośnikiem znaczenia. Niby nic nie rzuca się w oczy, ale zastosowana korekcja barwna oddziałuje na naszą podświadomość i w ten sposób także na odbiór filmu. Znów niuanse.

Na czym polega korekcja barwna obrazów w filmie?

Tym zajmuję się na co dzień. Mój zawód to digital image technican, czyli ktoś, kto stara się przełożyć artystyczną wizję autora zdjęć na techniczny język obrazu, abyśmy w kinie mogli zobaczyć finalny efekt wizualny. Pracuję w pionie autora zdjęć, którego rola jest bardzo ważna. Dzięki niemu to, co ekipa filmowa widzi na ekranie monitora, jest już „jakieś”. Nagle dostrzegają, w jakiej przestrzeni znaczeniowej się znajdują. Kolor w filmie jest niebanalnym narzędziem.

Aby go odczytać, potrzebujemy wspólnego zaplecza kulturowego.

Nasze skojarzenia biorą się oczywiście z kodów kulturowych, to prawda. Kolejne obrazy nadbudowują się w naszej pamięci i pozwalają się coraz łatwiej odnaleźć w atmosferze filmu. Dobrym przykładem jest purpura. Sugeruje wyższy status społeczny, luksus, władzę. Mamy to w malarstwie, mamy to w filmie.

Najmocniejsza jest oczywiście czerwień. Staje się nośnikiem energii, ale też ostrzeżenia, krzyczy: Zwróć uwagę! Dlatego duże znaczenie ma kontekst w filmie. Nie da się stworzyć filmowego słownika kolorów, ale obserwujemy powtarzające się rozwiązania, o których już rozmawialiśmy.

Z jakich narzędzi korzysta Pan w swojej pracy?

Często jestem pytany o nowości technologiczne. Gdy na świecie pojawiała się technologia 3D, znalazłem się w ekipie, która jako pierwsza stosowała te rozwiązania na rodzimym rynku. Od dziesięciu lat zajmuję się korekcją barwną w czasie rzeczywistym, czyli live gradingiem. Zanim temat ten pojawił się w Polsce, ja już to robiłem w Izraelu. Staram się myśleć nieszablonowo, myśleć perspektywicznie.

W tym kontekście nie mogę nie zapytać o sztuczną inteligencję i jej zastosowanie w filmie.

AI radzi już sobie całkiem nieźle ze zdjęciami, z dłuższym filmem jak na razie niekoniecznie. Przyznam jednak, że tempo zmian jest zawrotne. Dużym wyzwaniem jest świadomość społeczna. Ludzie nie zdają sobie sprawy z tego, jakie nowe możliwości manipulacji otwierają się przed tymi, którzy chcą osiągnąć swój cel. Jeśli mamy do czynienia z fikcją, nie ma problemu, lecz jeśli narzędzia te są używane na przykład do manipulacji w polityce, a takie działania były już podejmowane w Stanach Zjednoczonych, to mamy problem, i to całkiem duży. Dobrym przykładem jest deepfake, czyli fałszywy obraz. Wystarczy przypomnieć nagranie przedstawiające rzekomo Baracka Obamę ostrzegającego przed nieetycznym użyciem technologii cyfrowych i dezinformacją.

BBC donosiło: „Fake Obama created using AI video tool” (Nieprawdziwy Obama stworzony przy użyciu sztucznej inteligencji).

Dodajmy, stworzony przekonująco.

AI to nowe narzędzie, dzięki któremu można wpływać na to, co widzimy. W kontekście filmu czy fotografii, ale też malarstwa, takie zabiegi nie są niczym nowym. Wystarczy wspomnieć o retuszowaniu zdjęć albo o korekcji barwnej obrazu, którą się Pan Doktor zajmuje. Te działania wpływają na ostateczny obraz w kinie. Rozmawialiśmy o tym przed chwilą. Kolorem można podbić grozę horroru lub nadać bajkowy wymiar filmowi o tematyce wojennej. Można kierować emocjami widza i jego uwagą. Sprawić, że na zawsze zapamiętamy czerwony płaszczyk, tak ważny w Liście Schindlera Stevena Spielberga. Artystyczna obróbka widzialnego świata nie jest niczym nowym, mamy tylko coraz doskonalsze narzędzia. Możemy odkrywać nowe światy, możemy zmieniać historię.

Różnica jest znacząca. W przypadku wykorzystania AI należałoby zwrócić uwagę na stopień manipulacji. Film może być bardziej przekonujący niż fotografia. Nietrudno wyobrazić sobie treści stylizowane na materiał reportażowy czy dokument, pokazujące wydarzenia, które nie miały miejsca. W kontekście niedawnych wydarzeń mogą to być relacje z Gazy czy Izraela, które się nie wydarzyły. Takie materiały opublikowane w sieci mogą dotrzeć do tysięcy odbiorców, nim ktokolwiek zdąży zweryfikować ich autentyczność.

Ciekawym przykładem jest słynna fotografia Roberta Doisneau przedstawiająca pocałunek dwojga młodych ludzi pod ratuszem w Paryżu. Wiele lat później autor przyznał, że scena została ustawiona, choć aktorzy w tym czasie rzeczywiście byli parą. Potem zaczynamy się zastanawiać, czy inne słynne fotografie, takie jak Napalm Girl przedstawiająca dziewczynkę poparzoną napalmem podczas wojny w Wietnamie, są rzeczywiście uchwyconą chwilą, czy też sceną z czyjegoś spektaklu.

Kiedy poznałem historię zdjęcia Roberta Doisneau, przyznam, że bardzo się rozczarowałem. Niedościgniony wzór reportażu okazał się kreacją. Niemniej to, co zrobił Doisneau, nie miało politycznych konsekwencji. Manipulacja dzięki AI zyskuje nowe oblicze. To nie tylko twarze, lecz również słowa, które można włożyć w usta każdego człowieka, nawet tego, który od dawna nie żyje. Można zmieniać przeszłość i wpływać na przyszłość.

Jeden z filmów, który mi Pan Doktor polecił w kontekście naszej rozmowy, to rolka z Tomem Cruisem i Paris Hilton przygotowującymi się wspólnie do gali. Krótki film, jeden z kilku opublikowanych na TikToku w 2022 roku, sugeruje, że celebryci są parą. W ostatnim z nich Tom, zapytany przez Paris, czy ludzie uwierzą w to, że są razem, odpowiada: „Myślę, że ludzie uwierzą we wszystko”. Obejrzałam materiał kilka razy, żeby dostrzec cokolwiek, co od strony technicznej mogłoby wskazywać, że jest to deepfake, „wklejone” twarze aktorów w filmie przy użyciu sztucznej inteligencji. Nic z tego. Wizualnie – całkowicie przekonujący. Dopiero w komentarzu znajdziemy wyjaśnienie, że to tylko postaci wyglądające, mówiące i gestykulujące jak Tom Cruise i Paris Hilton. Mocne narzędzie.

Prawda? Są oczywiście narzędzia, które pomagają rozszyfrowywać te mistyfikacje, ale określają jedynie stopień prawdopodobieństwa użycia AI w procesie tworzenia treści. A równolegle rozwijają się rozwiązania technologiczne pomagające zacierać ślady.

To zabawne, że twór mający w swej nazwie słowo sztuczny tworzy prawdziwie przekonujące obrazy.

Fotografia czy film z punktu widzenia pytania o naturę prawdy niczym się nie różnią. Jeżeli odbiorca odczytał to, co zobaczył, jako prawdziwe i nie zrodziły się w nim żadne wątpliwości, to w sensie artystycznym obraz ten jest prawdziwy. Wywołuje w nas refleksje intelektualne czy emocje. Trzeba tylko zaznaczyć, że geneza obrazu mogła być wykonceptualizowana, wypracowana, wygenerowana. Epitet sztuczna w określeniu sztucznej inteligencji to moim zdaniem nietrafione określenie, pejoratywne. Sztuczne, czyli właściwie jakie?

Sztucznym człowiekiem jest replikant.

Ilekroć o tym myślę, odnoszę wrażenie, że replikanci w świecie Philipa Dicka są bardziej ludzcy niż swoi protoplaści. W 2013 roku powstał film Kongres Ariego Folmana na podstawie powieści Stanisława Lema. Robin Wright (grająca w filmie samą siebie) mierzy się z dylematem, czy pozwolić studiu filmowemu na „zeskanowanie” swojego ciała i emocji, co w konsekwencji oznaczać będzie całkowite sprzedanie swojego wizerunku. Wtedy fabuły filmu nie traktowano dosłownie, animacja była raczej ponurym eksperymentem myślowym, charakterystycznym dla Folmana studium przypadku dającym pretekst do zastanowienia się nad własną egzystencją. Dzisiaj taki scenariusz jest już zupełnie prawdopodobny. Uważam jednak, że aktorzy i aktorki mogą spać spokojnie. Jest w nich coś wyjątkowego, empatia, wrażliwość, interpretacja tekstu, drgnienie powieki, przejęzyczenie, zmęczenie, improwizacja. To coś, co sprawia, że wiemy, iż obcujemy z żywym człowiekiem. Wracamy tym samym do testu Voighta-Kampffa z Łowcy androidów badającego właśnie poziom empatii. Nie myślę jednak o Rachel, lecz o Leonie. Warto przypomnieć sobie fragment rozmowy. Łowca mówi, aby Leon wyobraził sobie, że jest na pustyni.

Leon : Co to za pustynia?
Łowca: Wszystko jedno.
Leon: A co ja tam robię?
Łowca: Może masz wszystkiego dosyć i chcesz być sam.
Nagle widzisz żółwia lądowego, który idzie do ciebie.
Leon: A co to jest żółw lądowy?
Łowca: Wiesz, czym jest żółw?
Leon: Tak.
Łowca: To jedno i to samo.

Ciekawe. Dla człowieka żółw czy żółw lądowy w kontekście opowiadanej historii to jedno i to samo, dla replikanta, dla sztucznej inteligencji, nie.

Czy wobec tego słabością maszyn będzie ich skrupulatność, tak rozumiana doskonałość? Czy możemy spać spokojnie?

Obawiam się, że nie wszyscy. W branży filmowej z jednej strony mamy filmy nakręcone w sposób tradycyjny, a więc z kostiumami, planem filmowym, scenografią, kamerą. Z drugiej strony możemy zobaczyć zachęcający zwiastun nowej animacji Michael w stylu studia Pixar – tyle że wygenerowanej w całości przez AI. Jeśli taki obraz będzie równie dobry lub nawet lepszy od tego, który są w stanie stworzyć scenografowie czy kostiumografowie, pewnie domyśla się Pani odpowiedzi. Rynek pracy w naszej branży na pewno się zmieni. Nie mam wątpliwości, że najwięksi producenci oraz platformy streamingowe zaczną czerpać korzyści ze sztucznej inteligencji. W branży pojawi się zapotrzebowanie na specjalistów mających kompetencje kluczowe we współpracy ze sztuczną inteligencją. Dokąd nas to zaprowadzi? Nie wiem, jest za dużo niewiadomych.

Bardzo dziękuję za rozmowę.