Koncert akademicki: oto tradycja, która zaczyna dla nas na serio odżywać. Czyż nie dla takich potrzeb pisał kiedyś Brahms Uwerturę akademicką, w której pobrzmiewały nuty żakowskiego hymnu: Gaudeamus igitur?
Przypomnijmy, że "koncert" w znaczeniu współczesnym -słuchania muzyki przez publiczność na zgromadzeniu poza kościołem - powstał właściwie w XVIII w., kiedy, jak mówią przekazy (choćby z występów Mozarta w Paryżu czy Wiedniu) ów kiełkujący koncert zwany był z lubością "akademią". Koncert jest więc niejako najpierw "akademią", czyli zgromadzeniem wybitnych przedstawicieli swojej profesji: poetów, śpiewaków, muzyków. Czy "akademia", tak jak ją dziś rozumiemy najczęściej, czyli miejsce gromadzące uczonych, może stać się koncertem? Czy bywa koncertem na co dzień, czy tylko wtedy, gdy jest to "uroczysty koncert akademicki"? A przecież łacińskie concerto oznacza tyle, co 'spieram się, walczę, współzawodniczę'. Czym więc różni się koncert uroczysty od codziennego spierania się w akademii? Uroczysty koncert akademicki, którym świętujemy 8 czerwca dzień urodzin Uniwersytetu Śląskiego, należałoby postrzegać jako wydarzenie, w którym dochodzi do pewnego zawieszenia, czy może lepiej przemieszczenia właściwości obu instytucji: koncertu i akademii.

---

Nie był to przecież koncert do końca publiczny, bo widownia zapełniła się "akademikami", wspólnotą nie tyle zawodową, co opartą na pewnym wyborze i powołaniu. Więc, mówiąc wszystko do końca, widownia zapełniła się także "akademią". Siadły więc naprzeciw siebie dwie "akademie", niczym owe w dwóch sąsiednich stawach grające chóry żab w Panu Tadeuszu. Zaś muzycy przystali na taki układ, żeby na początku za dyrygenckim pulpitem stanął nie Maestro, tylko uniwersytecki profesor, a uwerturą był w tym koncercie właśnie wykład. Przecież, żeby owych symetrii nie zabrakło, sam Maestro także przecie jest wybitnym wykładowcą, ba! nawet dygnitarzem zupełnie akademickim, Jego Magnificencją. Był bowiem Jan Wincenty Hawel dwukrotnie rektorem Akademii Muzycznej w Katowicach i jest jej profesorem.
Czy, jak w narodowej epopei, zostały "Oba chory zgodzone w dwa wielkie akordy"? Jeśli sądzić i po grze muzyków i po gorącej reakcji słuchaczy "zgodzone" zostały!
Bo też idea muzykowania, której hołduje twórca Śląskiej Orkiestry Kameralnej, ma naprawdę wiele wspólnego z ideą "akademii", ideą powracającą przez wieki, żeby przypomnieć akademie renesansu i baroku, w których doskonaliły się indywidualne talenty. Zespół wybitnych muzyków kształtuje się długo, wiek XX pokazał nam niedoścignione wzory owych amerykańskich orkiestr, kształtowanych w połowie stulecia przez europejskich imigrantów najczęściej z Europy Środkowej. Takich brzmień, jak tamte, nigdy już właściwie nie udało się potem osiągnąć. Stąd cena dysków z nagraniami archiwalnymi.
W jednej z tych książek, na których się wychowałem, w Notatkach o muzyce i muzykach Zygmunta Mycielskiego (1961), znajduję sformułowania, z których będę czerpał, gdyż niekiedy wystarczyłoby je tylko przepisać, żeby oddać refleksje, jakie budzi idea muzykowania podzielana, jak mi się zdaje, jak tego jestem pewien, przez Jana Wincentego Hawela i jego kameralistów. I On lubi przywoływać anegdoty o muzykach, czasem bardzo sławnych dyrygentach, którzy zetknąwszy się z Zespołem oddawali cześć jego niezwykłej dyspozycji, tym większą, im bardziej poprzedzoną niepewnością tego, co ich może spotkać na "prowincji". "Niech mi pan tylko da dziś materiał orkiestralny - partyturę mam w głowie - a zagramy to panu wieczorem" - cytuje słowa dyrygenta Orkiestry Filadelfijskiej Mycielski, a ja mam wrażenie, że w tej anegdocie przegląda się, jak w lustrze, ideał pracy z orkiestrą, jako procesu nieustannego, którego przejawem tylko jest owa gotowość "zagrania wszystkiego wieczorem".
Na wiosnę Orkiestra Hawela będzie obchodziła dwudziestolecie. Czego nauczyli się przez owe dwadzieścia lat?
Znów wspomagam się Mycielskim: "uderzyło mnie to, co nazwałem luksusem dźwięku, a co można nazwać samym jego gatunkiem. Coś absolutnie doskonałego i lśniącego, co we wszystkich instrumentach i we wszystkich wzajemnych proporcjach jest jakby chemicznie, absolutnie czyste i piękne, na całej skali dynamicznej, od najsubtelniejszego pianissima i dźwięku instrumentu solowego po fortissimo i tutti całej orkiestry".
Mówi jeszcze Mycielski, że dopiero kontakt z podobną orkiestrą uświadamia słuchaczowi, do jakiego stopnia na co dzień "jesteśmy przyzwyczajeni do tej pewnej dźwiękowej kaszy" w chwilach, gdy w utworze pojawiają się punkty kulminacyjne. Tymczasem w zespole o odpowiedniej klasie, w momentach wielkiego natężenia dynamicznego "zamiast owej kaszy przychodzi spotęgowanie blasku".
W programie koncertu akademickiego szczególnie pięknie ów blask pełnej dynamiki prezentował się w Serenadzie C-dur Czajkowskiego. Hawel prowadził ją z ogromną dyscypliną, nie było tu nic, co by uzasadniało do dziś pokutujące zdanie Einsteina (Muzyka w epoce romantyzmu), który zaliczył Czajkowskiego do "romantyzmu ekshibicyjnego". Natomiast dzięki niezwykłej koncentracji na fakturze utworu znakomicie słyszało się ową charakterystyczną pracę tematyczną lub stylizację, którym poddane zostały przez Czajkowskiego cytaty muzyczne, zarówno konkretnych melodii (pieśń burłaków) jak całych stylów muzycznych. Ten stylizacyjny charakter muzyki Czajkowskiego, który niejako z góry czyni z jego wypowiedzi dwugłos, a nie "ekshibicyjny" monolog, nadaje rosyjskiemu romantykowi wyraźne kanwy "piewcy kultury", a nie natury. Jest to więc Czajkowski taki, jaki sam chciał siebie w tej "mozartiadzie", jaką jest Serenada, widzieć (przypomnijmy jeszcze może ów sygnał gry, sygnał stylizacji w tytule innego utworu kompozytora Mozartiana).
To ciążenie ku Mozartowi w głównym daniu, w głównej pozycji koncertu, jaką okazała się Serenada Czajkowskiego, miało doskonałe oparcie we wstępnej "produkcji", na którą Hawel wybrał po prostu Eine kleine Nachtmusik.
Specjalnie używam tych ironizujących określeń: "produkcja", "po prostu", można by bowiem odnieść wrażenie, że Maestro niepewny "akademickiej" publiczności, która - nie daj Boże - mogłaby się okazać amusa (jak Bach nazwał żonę swego protektora), rzucił jej na początek to, czego się mogła spodziewać, muzykę osłuchaną, łatwą, lekką i przyjemną. W sztuce retoryki nazywa się to captatio benevolentiae, próba uwiedzenia słuchaczy, pozyskania ich dobrej woli. Dobrze jest, uczyli starożytni, zaczynać w ten sposób. Mistrz zaczął więc, by tak rzec, z akademicką wprawą, kierowany żelaznymi regułami postępowania. Ale przecież zaskoczył słuchacza! Bo wcale mu nie przytaknął, nie schlebiał. Jeszcze raz sięgnijmy do Mycielskiego, który - jako muzyk i pisarz w jednej osobie - daje wsparcie tym uwagom filologa: "Zaskoczyła mnie estetyczna, artystyczna czy stylistyczna - bo nie wiem, jak to nazwać - dyscyplina interpretacyjna. Żadnych "efektów", żadnego rozgłaskania, przytrzymywania, kokietowania słuchacza.
Klasycyzm temp i styl wykonawczy bezwzględnie surowy i ścisły". W dobie prześcigających się w forsowaniu temp małych zespołów "muzyki dawnej", gdy nawet poważni muzycy ulegają owemu "przyspieszeniu" (Norrington w Symfonii Es-dur Mozarta zrobił w miejsce tajemniczych pasaży introdukcji, jakieś karykaturalnie szybkie esy-floresy), usłyszeliśmy ów "przebój" wręcz - w pierwszej chwili - jakby spowolniony, "osadzony", stateczny! Ale jakże pogłębiony brzmieniowo! Czuje się skłonność Hawela do niskiego stroju smyczków, tak spopularyzowanego w zespołach "instrumentów dawnych" (tych "dawnych"7, co to ich jest więcej dziś, niż dawniej, słowem: rekonstrukcji). W innym miejscu i w innym czasie Mistrz Jan Wincenty na pewno założyłby jakiś "Hawel Consort". Bo też słuchaliśmy Mozarta wywiedzionego gdzieś stamtąd, z owych arystokratycznych praktyk muzykowania na wiolach o niskim, przejmującym dźwięku, ale zarazem jakby ustosunkowanego do tej bezpowrotnie minionej celebracji samego czystego dźwięku z lekką ironią. Niech Zygmunt Mycielski jeszcze raz nam pomoże: "przestawałem słuchać muzyki, a słuchałem nut i barw instrumentu, które leżały przede mną jak krótsze lub dłuższe przedmioty, politurowane".
Na koniec, zgodnie z ideą Mistrza, aby w jeden koncert spinać dzieła klasyczne i całkiem nowe, także i własne kompozycje (Hawel, uczeń Bolesława Szabelskiego, jest cenionym kompozytorem), usłyszeliśmy krótki poemat choreograficzny Sławomira Czarneckiego Wałaski na orkiestrę smyczkową napisany całkiem niedawno, bo w 1997 roku. I tu dopiero mogliśmy docenić zarówno jednorodność, jak i przejrzystość planu całego koncertu. Wałaski wyrasta z tańca ludowego ze Spiszu, jest stylizacją ludowej muzyki, utrzymaną w ogromnej dyscyplinie zarówno instrumentacji jak i rytmu. Jest to - z zachowaniem wszelkich proporcji - myślenie podobne do tego, jakie Hawel wydobywa u Czajkowskiego i - śmiem twierdzić - u Mozarta.
Klasyczne, czy klasycystyczne myślenie, w którym mamy jakby starcie się dwóch żywiołów, niczym w słynnym dziele Lévi-Strauss'a Surowe i gotowane. "Surowe", dzikie, nieokrzesane były dla Mozarta owe nocne popisy płatnych serenadzistów (które sparodiował w Żarcie muzycznym), dla Czajkowskiego porywy spętanej duszy rosyjskiej, dla Czarneckiego ludowe hołubce. Te "surowe" składniki są przetwarzane, "gotowane", więc poddane obróbce ze strony gotowych, utrwalonych wzorów. Ani powtórzenie "surowego", ani rytuał "gotowanego" nie pociągają muzyków, oni wolą zaaranżować spotkanie, dialog. Einstein, który przypomina anegdotę o Bachu, policzkującym syna, gdy ten urwał nagle grę przed kadencją, wysuwa dość "literacką" hipotezę, że Eine kleine Nachtmusik jest też takim policzkiem, który kompozytor wymierzył swojemu wcześniejszemu, "surowemu" do bólu Żartowi muzycznemu. "Człowiek z tak "subtelnym słuchem" odczuwał potrzebę skorygowania takiego wynaturzenia".
Hawel dał nam "koncert akademicki" także w tym sensie, że ukazał ów dialog "surowego" i "gotowanego", w którym przecież streszcza się doświadczenie akademickie, doświadczenie edukacji. Pouczająca jest dla obu "akademii" - i tej muzycznej i tej naukowej - ewolucja wzajemnego stosunku "podmiotów" tego doświadczenia, jaka ukazała się słuchaczom koncertu. W czasach Mozarta udziału "surowego" można się było, co najwyżej, domyślać jako ukrytego, "obecnego" przez negację, motywu, zastępowało się go bowiem "gotowanym" w procesie nieodwracalnym, jednokierunkowym; w epoce Czajkowskiego ustalił się partnerski dialog obu "podmiotów" (np. ludowości i wirtuozerii); dziś - pod koniec XX wieku - "gotowany" cofnął się na drugi plan, jakby mu brakło pewności, że zawsze oferuje "zdrową żywność". I wziął na siebie rolę suplementu: pomaga "surowemu" w odkryciu jego własnej "surowości".