PRZEBUDZENIE Z NIEDOKOŃCZONEGO SNU

Życie jest teatrem, życie jest snem. Zestawienie tych dwóch stwierdzeń, przywoływanych chętnie od czasów Calderona, zawiera w sobie pewną sprzeczność - pierwsze z nich, bowiem zakłada istnienie Wielkiego Reżysera władającego "spektaklem", w którym uczestniczy niejako bezwolnie cały świat, drugie z kolei prowadzi do wniosku, że tak naprawdę istnieniem rządzi specyficzny, pozbawiony racjonalnej logiki subiektywizm jednostkowego marzenia sennego. Oba te zdania znajdują odbicie w Śnie srebrnym Salomei - dramacie, w którym elementy pozornie najbardziej sobie przeciwstawne zbiegają się w jednym punkcie.

Trudności związane z interpretacją i jasnym przełożeniem głównego zamysłu twórcy na język sceny, a może i niełatwe zrazu do uzasadnienia połączenie makabry i groteski z świętością historii, sprawiły, że dramat ten, wysoko ceniony przez samego autora, długo nie cieszył się sympatią ani czytelników, ani ludzi teatru. Sen srebrny, otwierający wiele możliwości inscenizacyjnych, może się równie dobrze okazać pułapką ci bowiem, którzy podejmują się z nim zmierzyć, muszą starannie unikać wszelkich mielizn interpretacyjnych, o które nietrudno w wypadku dramatu tak złożonego. Dowodem na to, że nie zawsze się to udaje, jest ostatnia inscenizacja sztuki w reżyserii Krzysztofa Prusa, wystawiana na deskach Teatru Śląskiego im. St. Wyspiańskiego w Katowicach.

Kluczowe problemy związane z dramatem, a z którymi siłą rzeczy musieli się spotkać również i twórcy omawianego spektaklu, dają się ująć w postaci kilku opozycji - punktów ogniskujących myśl Słowackiego.

Opozycja pierwsza: widziane i słyszane

Kiedy Słowacki ofiarował swój dramat matce, nazywając dodatkowo jej imieniem tytułową bohaterkę, spotkał się z licznymi wyrzutami. Wszak sztuka przepełniona jest scenami męczarni, krew pojawia się w wypowiedzi niemal każdej postaci, a sama Samuela to panna o wątpliwej reputacji! Rzecz jednak godna uwagi, że najbardziej przepełnione okrucieństwem wydarzenia nie pojawiają się na scenie - dominują w relacjach składanych przez poszczególne postaci. Akcja w dramacie rozgrywa się na kilku płaszczyznach. W spektaklu Prusa fakt ten znalazł odzwierciedlenie w ciekawych rozwiązaniach scenicznych: podział przestrzeni gry na kilka planów, umiejętnie wydobywanych bądź też ukrywanych przez światło, sugeruje ciągle istnienie czegoś "poza", "ponad" czy też "obok" aktualnie prezentowanych wydarzeń. To, co w dramacie zawarte jest w relacjach bohaterów, na scenie materializuje się poprzez grę barw i cieni, kształtów, które przesuwają się w mroku.

Właściwym czasem akcji sztuki jest noc z charakterystycznymi dla niej formami oświetlenia - srebrnym blaskiem księżyca, płomieniami świec, a w wypadku dramatu dotykającego kwestii buntów chłopskich - również krwawą łuną pożogi. Pod tym względem twórcy inscenizacji wyzyskali bardzo dobrze tkwiące w tekście możliwości, prezentując aktorów krążących w mroku, pośród efemerycznych cieni, gdzieś na granicy realności i sfery niepoznawalnego.

Najciekawsza pod względem wizualnym jest otwierająca spektakl scena wizji, ilustrowana dodatkowo sugestywną muzyką, wnoszącą do przedstawienia atmosferę podniosłości, tajemnicy, ponadczasowości. Wykorzystanie w inscenizacji fragmentów utworów Pendereckiego wydaje się tym bardziej ciekawym zabiegiem, że kompozytor ideowo nawiązuje do romantycznej myśli muzycznej, dążącej do poszerzania sposobów ekspresji. Atonalność jego muzyki zbiega się w sferze dźwiękowej z melodią metafizyki właściwą dziełom Góreckiego - przeciwieństwa dobrze się dopełniają.

Opozycja widziane - słyszane nabiera więc w spektaklu Prusa innego nieco odcienia - to, czego nie jesteśmy świadkami ujawnia się poprzez barwę i światło, dźwięk staje się znakiem uwikłania bohaterów akcji w szerszy kontekst - historii.

Opozycja druga: maska i ukryte "ja"

W szkicu Ludzie dwoiści J. M. Rymkiewicz udowadniał swojego czasu wywodzącą się z tradycji calderonowskiej złożoność postaci Snu srebrnego. Wydaje się rzeczą oczywistą, że każdy z bohaterów odgrywa przed światem pewną określoną rolę, tając lub pozostając nieświadomym swojej drugiej natury. Chociażby Semenko - zdrajca i okrutnik potrafi darzyć Salomeę uczuciem bardziej uczciwym i delikatnym niż szlachcic z dobrego domu - z jednej strony Lew, a z drugiej tchórz. Najlepszym przykładem jest tutaj postać Księżniczki - anielskiej i wyniosłej, a zarazem świadomej drążących jej duszę diabelskich, nienazwanych namiętności.

Należy mieć wątpliwości, czy aktorzy występujący w spektaklu Krzysztofa Prusa dobrze zgłębili psychologię granych przez siebie postaci. Kreowane przez nich sylwetki bohaterów wydają się przedziwnie jednowymiarowe w porównaniu z ich literackimi wizerunkami. W jakiś sposób rozpływa się opalizujący obraz Księżniczki, oscylującej pomiędzy skrajnymi rolami - żony Sawy, panny na wydaniu, "trudnej i kapryśnej dziewicy", wychowanicy Wernyhory, niemal widunki, sam zaś Sawa prezentowany jest niczym posąg dzielnego, szlachetnego Kozaka. Mówiąc językiem Słowackiego - nie widać w tych postaciach Ducha, który przejawia się m.in. poprzez konflikt sprzecznych dążeń.

Spektakl Prusa skutecznie redukuje opozycję tak istotną dla dramatu - aktorzy zamiast prezentować kolejne "maski" granych przez siebie postaci, obierają sobie jedno, najłatwiejsze do zinterpretowania oblicze, którego następnie konsekwentnie się trzymają.

Opozycja trzecia: prosty historyzm i mistyczna wizja dziejów

Tym, co zdecydowanie umknęło twórcom inscenizacji, jest mistyczny wymiar dzieła Słowackiego. W wypadku Snu srebrnego Salomei nie można zapomnieć o kontekście powstania tego dramatu. Był on pisany w roku 1843, w atmosferze sprzeciwu wobec Koła Towiańskiego. Sen srebrny to przede wszystkim dramat mistyczny, związany z szeregiem innych utworów, takich jak chociażby "Genezis z Ducha" czy "Ksiądz Marek". To, że nie ma w nim bezpośrednich eksplikacji tego faktu, żadnych nie pozostawiających wątpliwości manifestów, nie oznacza wcale, że można przejść nad tym do porządku dziennego.

Mówiąc najkrócej: postaci dramatu uczestniczą w wydarzeniach na płaszczyźnie nie tylko realistycznej, psychologicznej, historycznej - ich losy wpisują się w szeroki potok dziejów Ducha przyjmującego coraz to doskonalsze formy. Śmierć i cierpienie w koncepcji Słowackiego nabierają zupełnie nowego znaczenia - są warunkiem koniecznym, by Duch mógł czynić postępy. W tym sensie bunt Semenki jest tak samo wartościowy jak opór stawiany mu przez szlachtę, winowajcą zaś jest Gruszczyński, który we właściwym czasie nie przystąpił do walki i ulegając zleniwieniu, pozostał w swojej bezpiecznej rodowej posiadłości, za co spotkała go boska kara.

Ten i podobne elementy nie zostały w żaden sposób zaakcentowane w spektaklu Prusa. Jest to poważne uchybienie, bo bez ich podkreślenia wymyka się mistyczny wymiar sztuki. Widzimy postaci w jakiś sposób uwikłane w Historię - temu nie da się zaprzeczyć, ale nic nie sugeruje, że pojęcie to należy rozumieć przez pryzmat koncepcji historiozoficznej Słowackiego. Żeby dobrze zrozumieć Sen srebrny Salomei, trzeba dotknąć zagadnień leżących głębiej niż sama tylko psychologia postaci czy ogólna wizja wydarzeń historycznych. To, co się dzieje na scenie jest realizacją wcześniejszych zapowiedzi, snów, przepowiedni, jest zakorzenione w przeszłości. Szkoda, że przy dobrym wizualnym wyczuciu, twórcy spektaklu nie spostrzegli głębszego znaczenia wyżej wspomnianych elementów, nie mówiąc już o całych partiach dialogów - skutecznie odzieranych przez aktorów z ich właściwej - w kontekście koncepcji Słowackiego - treści. Nie ma mistycyzmu - pozostaje jedynie prosty historyzm, opowieść o jednostkach uwikłanych z jednej strony we własne namiętności i niezrozumiałe sygnały płynące ze strony ich (być może zbiorowej) podświadomości, a z drugiej - w bunt chłopski, który wybuchł na Ukrainie w 1768 r.

Opozycja czwarta: romans i tragedia

Jedną z kontrowersji, które nieuchronnie związały się ze Snem srebrnym Salomei był problem nietypowego przemieszania konwencji. Oto na scenie toczy się historia intrygi miłosnej, z tak schematycznymi wątkami jak potajemny ślub, pierścień zaręczynowy czy ważne dokumenty pozostające w ukryciu. Na drugim planie z kolei opowiadane są dzieje życia i śmierci Ukrainy, rozgrywa się tragedia walczących po obu stronach konfliktu ludzi, światli widuni snują przepowiednie, a nad wszystkimi unosi się mistyczny duch.

Słowacki celowo odheroizował przedstawiane w dramacie postaci. Miłość Salomei nie jest tu wcale czysta i wzniosła, a dumny Sawa w jednej chwili daje się styranizować kobiecie. Dodatkowo sztuka, tak przepełniona scenami makabry i męczarni, kończy się akcentem wręcz komediowym, weselnym i imieninowym toastem. Wydaje się, że zjawiska te świadczyć mogą o niespójności dramatu - i przez znaczną część czytelników tak były one odbierane. W rzeczywistości jednak są one wynikiem celowego działania poety, dla którego kategoria groteski miała jak widać duże znaczenie.

Spektakl w reżyserii Krzysztofa Prusa zręcznie unika tej niedogodności. Elementy komiczne zostają w zasadzie pominięte. Akcja przedstawia się jako spójna tragedia psychologiczno-historyczna. Być może gdyby twórcy inscenizacji zechcieli zwrócić uwagę na ten aspekt dramatu Słowackiego, mogliby wyciągnąć daleko idące wnioski co do ukrytej treści sztuki.

Opozycja piąta: Jung i Calderon

W wystąpieniu poprzedzającym spektakl, reżyser inscenizacji Snu srebrnego Salomei, pragnąc zasugerować publiczności nowy sposób odczytania sztuki, zauważył, że "być może Słowacki wyprzedził Junga". U podstawy takiego stwierdzenia mogło lec dość luźne skojarzenie niektórych wizji bohaterów dramatu z tezami wielkiego psychoanalityka, a trochę i gnostyka, dotyczącymi objawiających się niekiedy w snach ponadczasowych symboli, dowodzących istnienia pewnych stałych, zanurzonych w świadomości tak jednostkowej jak i indywidualnej, archetypów. Poglądy Junga byłyby może ciekawym kluczem interpretacyjnym dla sztuki Słowackiego, gdyby nie przynajmniej dwa fakty.

Po pierwsze, mistyczny charakter dramatu zakłada inny typ poznania niż psychoanaliza. Nie chodzi tu o to, co tkwi w świadomości czy też w podświadomości, to nie bohaterowie generują swoje wizje - przepowiednie tkwią gdzieś poza nimi, w pieśniach ludu, w przychodzących z zewnątrz znakach. To nie jaźń jakiejś konkretnej jednostki jest centrum dramatu. Nie jest nim nawet zbiorowa podświadomość ludu. Stanowi je historiozoficzna koncepcja Słowackiego.

Po drugie, kusząca skądinąd interpretacja jakoby Słowacki, tworząc postaci o podwójnej naturze, przewidział to, co Jung w jakiś czas później miał powiedzieć o osobowości i jej "cieniu", upada, jeżeli uświadomić sobie, że motyw ten przejął poeta z teatru Calderona, w którym dwoistość jest kategorią niezwykle ważną.

Spektakl w reżyserii Krzysztofa Prusa rzeczywiście zdaje się skłaniać raczej ku psychologii niż mistyce. Niestety, w wypadku tego akurat dramatu nie można rozdzielać tych dwóch sfer.

* * *

Sen srebrny Salomei jest sztuką naprawdę trudną do interpretacji i inscenizacji. Rzeczą prawie niemożliwą wydaje się uchwycenie jej wielopłaszczyznowości, znalezienie idealnej osi spajającej wszystko to, co zawarł w niej Słowacki - prawd psychologicznych, historii i historiozofii, mistycyzmu, komizmu i tragedii. Twórcom i aktorom Teatru Śląskiego należą się wyrazy uznania za zmierzenie się z tą niełatwą materią. Ich spektakl jest z pewnością interesujący pod względem wizualnym, nasuwa myśl o żywej wyobraźni Słowackiego. Jednakże szkoda, iż mniej uwagi poświęcono głębszemu zrozumieniu naczelnej myśli poety. Sądzę, że odczytanie Snu srebrnego Salomei w szerszym kontekście innych utworów mistycznych twórcy, mogłoby podpowiedzieć kilka interesujących rozwiązań interpretacyjnych. Być może wtedy ujawniłby się fakt, iż Słowacki zderzając w swoim dramacie kategorie często sprzeczne ze sobą, niemal epatując przemocą przy równoczesnym snuciu świętych wizji, opowiadając o ludzkich namiętnościach z dźwiękiem liry ukraińskiego proroka w tle, próbował nadać wizualny kształt swoim głęboko przemyślanym i przeżywanym koncepcjom światopoglądowym.

Magda Kempna

Autorka jest studentką III roku MISH-u i członkinią Koła Naukowego Literatury Romantycznej na Wydziale Filologicznym UŚ.

Autorzy: Magda Kempna
Ten artykuł pochodzi z wydania: