Nie wiedząc, jak zacząć, pełen obaw, że mogę nie stanąć na wysokości zadania, zacznę od anegdoty. Razem z moim synem, który jeszcze wtedy nie był znany, weszliśmy raz do kiosku. Pokręciłem się trochę i wyszedłem, a on został. Sprzedawczynie nie zorientowały się, że jesteśmy razem i pozwoliły sobie na taką uwagę po moim wyjściu: "E..., nic wesołego nie powiedział!". Uzmysłowiło mi to, że ciągle oczekuje się ode mnie jakiejś postawy. Najczęściej - powiedziałbym - postawy komicznej.
Poprzez propozycje, które przez trzydzieści lat świadomie przyjmowałem, tak pokierowałem swoją karierą, że różne pokolenia oceniały mnie na różne sposoby. Lata siedemdziesiąte, kiedy zaczynałem, to był czas, w którym starałem się z moimi kolegami - twórcami kina i teatru (byłem na szczęście w tak silnej formacji teatralnej, jak Stary Teatr w Krakowie) - opowiedzieć coś o tym kraju. Starałem się powiedzieć coś o moim stosunku - młodego człowieka - do tego, w czym żyjemy. Zająć stanowisko.
Moja generacja nie wyrosła z buntu, ale na pewno
|
Rys. Grzegorz Hańderek |
z niezgody. Wszystkie działania artystyczne podejmowałem i ciągle jeszcze podejmuję w tym duchu. Pierwszym impulsem jest to, że się na coś nie zgadzam. Nie zgadzam się, w związku z tym chcę zająć stanowisko, w związku z tym protestuję! Celowo nie użyłem słowa bunt, żeby nie drażnić pokolenia jeszcze starszego ode mnie, które w trudniejszych okolicznościach musiało podejmować samodzielne decyzje właśnie z buntu. Było to o wiele bardziej niebezpieczne.
Czym groziły moje niezgody? Relegowaniem z uczelni (czy ja wiem..., czy to aby na pewno poważna sprawa?), odebraniem paszportu, wilczym biletem, w najgorszym wypadku czasowym aresztowaniem i odosobnieniem. To były moje sankcje, w imię tego postanowiliśmy się jednak nie zgadzać. I ta niezgoda była naszym motorem.
Dzisiaj, obserwując moich młodych studentów, muszę powiedzieć: największy problem mam z tym, że oni się nie chcą buntować! To jest młodzież niezwykle otwarta, chłonna, nawet o wiele pilniejsza niż my byliśmy. O wiele szybciej chcecie się nauczyć, wiecie, że to będzie wam potrzebne, może otworzyć drzwi. Za moich czasów wszystkie drzwi były otwarte. Czy umiałeś na dostateczny, czy umiałeś na bardzo dobrze. Dopiero potem następowała powolna selekcja, ale start wszyscy mieli zapewniony. Tymczasem, zapamiętałem głos młodego reżysera na festiwalu w Gdyni. Zapytany o bunt, o niezgodę, czy to go stymuluje do twórczości, odpowiedział, że nawet się chciał buntować, ale potem zobaczył, że to się nie opłaca i zrezygnował. Taka postawa jest mi obca. Postawa kalkulacyjna w pewnym sensie też. Chciałbym rzucić na mapę naszego spotkania to, skąd wyrosłem, skąd się wziąłem, jakie były główne przyczyny tego, że tyle już lat stoję przed ludźmi i staram się ich sobą zainteresować. Chciałbym mówić o tym, co mnie nurtuje przez całe życie zawodowe i twórcze.
Zastanawiałem się zawsze, kiedy właściwie jestem twórcą? Gdy podpisuję umowę, to stoi tam: odtwórca głównej roli. Odtwarzam więc to, co ktoś inny wymyślił, napisał, skonstruował. Zatem z tą moją twórczością jest coś na bakier, czy ja się mogę nazywać twórcą? Czasem nazywany jestem interpretatorem - interpretuję coś, co stworzył ktoś inny. Mam tu może szersze pole, bo dopuszczają mnie do działania, jednak nadal pracuję nad tym, co kto inny stworzył! Bywam również wykonawcą - nawet głównej roli. Tym razem coś wykonuję, ale wciąż nie kreuję, nie tworzę.
Bolesne doświadczenia w tym aspekcie przeżywa się
|
w filmie. To jest medium okrutne. Wszystko można zrobić z tą kreacją. Można z małej roli zrobić dużą. Można! - parę zbliżeń się doda i już ta twarz inaczej funkcjonuje, już inaczej emanuje z ekranu. Można z dużej roli zrobić małą. Bardzo proste! Nożyczkami. Sam to robiłem wielokrotnie z moimi kolegami i ich interpretacjami. Można zrobić jeszcze okrutniejsze rzeczy. Można zmienić głos. Też dokonywałem takich manewrów. Kto inny przychodził podłożyć głos. Można jeszcze - to najbardziej drastyczny manewr - w ogóle kogoś wyciąć z filmu. Był taki przypadek! Jedna z naszych absolwentek grała dość pokaźną rolę i mężowi ciągle mówiła, że jedzie na plan, no i kręci. Potem poszli na film, a jej tam nie ma. Oparło się o rozwód! Reżyser musiał interweniować, że ona jednak grała w tym filmie (w cudzysłowie, powiedzmy). Film unaocznia niezwykle brutalnie, gdzie jest czyje miejsce. Studentom, aktorom, na jednych z pierwszych wykładów mówię: "Niech wam się nie wydaje, że w filmie jakieś role gracie. Wybijcie sobie to z głowy". "To co my będziemy robić w życiu?" - pytają. "Będziecie dostarczać materiału aktorskiego. A jak wam z tego zrobią rolę, w montażowni, w studiu dźwiękowym, to na Mszę dać dziękczynną, że się taka rola stworzyła".
No więc, gdzie i kiedy jestem twórcą? A chciałbym być! Stymulatory mam takie same jak pisarz, malarz, kompozytor. Też chcę mówić do ludzi, chcę ich czymś zainteresować, chcę im coś przekazać. To podstawowy bodziec, dla którego zdecydowałem się wieść taki los! Bo przecież to nie jest zawód, co ja robię! Wybrałem taki los: stać przed ludźmi! Najpierw, jako małe dziecko, orientowałem się, że jak stoję przed ludźmi, to jestem lepszy! Na przerwie nikt mnie nie słuchał. Wszyscy krzyczeli. Ale jak stanąłem pod popiersiem Stalina i zacząłem mówić wiersz Władysława Broniewskiego, to już mi nikt nie śmiał przerwać! Ja byłem już lepszy. To niezwykle przyjemne uczucie: wiedzieć, że to, co dziewięćdziesiąt procent ludzi paraliżuje (stanięcie przed tłumem), mnie - odwrotnie - mobilizuje. Widać mam jakąś cechę psycho-fizyczną, która sprawia, że taka sytuacja jest dla mnie sytuacją podniecającą, a nie paraliżującą. Opowiadał mi lekarz - anestezjolog, że gdy widzą, jak chirurg przy operacji ma moment zawahania, gdy te ręce przez sekundę nie są takie pewne, jak powinny być, to on ma za zadanie odwrócić uwagę całej ekipy operującej. Żeby na sekundę zdjęli wzrok z rąk chirurga. Natychmiast działa. W tak odpowiedzialnych sytuacjach nigdy w życiu nie byłem i pewnie nie będę, aliści pomyślałem sobie: tu jest na odwrót, bo ja muszę znaleźć uspokojenie, logikę przewodu, właśnie pod presją. To pierwsze kryterium przyjęcia do szkoły teatralnej: czy kandydat wytrzyma presję tych kilkunastu par oczu komisji egzaminującej. Czy on ma, mimo tego stresu, coś nam do powiedzenia - od siebie (!).
Zawsze myślałem, że jest to już działanie artystyczne. To, że ja jestem dla ludzi, przed ludźmi, i że bardzo chcę im coś powiedzieć. Czasem to nie były bardzo mądre rzeczy. Nie! Po prostu chciałem
|
się podzielić! Sobą podzielić! Zacząłem ten rejon penetrować i zauważyłem, że im bardziej wyrzucam z siebie rzeczy intymne, tym bardziej ludzie chcą tego słuchać. Im więcej opowieści o słabości ludzkiej, o kompleksach, o błędach, tym bardziej zyskiwałem - może nie sympatię, która kojarzy się z podlizywaniem, co już nie jest działaniem artystycznym - ale zrozumienie ludzi. Oni się do mnie, do tych moich słabości, garnęli. Ich reakcja dawała mi do zrozumienia, że mówię nie tylko o swoich kompleksach i słabościach. Pamiętam, jak w 1982 roku grałem główną rolę Hamleta w spektaklu reżyserowanym przez Andrzeja Wajdę w Starym Teatrze, w Krakowie. Trudno było ludziom dać jakieś rozwiązania, recepty. Teatr tego nie potrafił zrobić. Nie potrafił podpowiedzieć im, jak żyć, co robić, za czym się opowiedzieć. Grałem średnio. Często musiałem walczyć z publicznością, której wyobrażenia Hamleta były zupełnie inne niż moje, niż to, co reprezentowałem swoją fizycznością i osobowością. To nie był Hamlet, o którym uczyli w książkach i szkole. Musiałem walczyć, by przekonać ich, że ja - Wodzirej - mogę przekonać ich w tej roli. Aliści nastał stan wojenny i, kiedy wychodziłem z moimi rozterkami na scenę Starego Teatru, nagle zauważyłem, że zupełnie inaczej zaczynają mnie odbierać. Jakby ta niechęć, że źle obsadzony aktor, minęła. Zacząłem się zastanawiać, co oznacza ta dziwna, inna reakcja publiczności. Ta cisza. To, że oni chłonęli każde moje słowo (a było to słowo o wątpliwościach), oznaczało, że oni widzieli młodego człowieka rozdartego między władzą a rodziną. Dziewięćdziesiąt procent tych widzów miało to na co dzień: w domu mówili inaczej, a potem w pracy musieli podejmować inne decyzje, upokarzające często, które ich wiele kosztowały. O buncie nie mogło być mowy. Wszystko było zdeptane, zgłuszone, wszystko... Hamletyczna sytuacja! Nagle ta nić porozumienia stała się niezwykłym, pozaartystycznym porozumieniem. Wyciągając wnioski, pomyślałem sobie, że kiedy trafię, wstrzelę się w rozterki ludzi, to zaczynam z nimi uzyskiwać zupełnie nieprawdopodobne porozumienie. I to jest - pomyślałem sobie - twórcze! Mało tego! Myślałem jeszcze wtedy, na początku, że jeżeli ja się wzruszam, to muszą się i oni wzruszyć. Tyle poświęcenia, oddania, ekshibicjonizmu... To jest akurat złe słowo, bo ekshibicjonista lubi się rozbierać. A mnie to męczy. Ja się rozbieram psychicznie, fizycznie też bywało, ale robiłem to w jakimś celu, nie dla przyjemności.
Jest takie piękne zdanie Konstantego Siergiejewicza
|
Stanisławskiego (nieustającego patrona teatru, który uprawiamy pod tą szerokością geograficzną), które zawsze będę pamiętał i moim studentom też każę zapamiętać: "Kochajcie sztukę w sobie, a nie siebie w sztuce". Jakie to jest proste, jakie piękne zdanie. Kochać sztukę w sobie. Zostałem obdarzony taką umiejętnością, zdolnościami, predyspozycjami (celowo nie używam słowa: talent), które mogą czasami wykreować rzecz artystyczną. Czasami. I to jest moja służba. Tymi umiejętnościami mam służyć. Aliści łatwo w tym zawodzie przekroczyć granicę narcyzmu, ekshibicjonizmu. Całe dorosłe życie spędza się przed lustrem. Wchodzisz do garderoby i siedzisz przed lustrem, gapisz się w siebie. Nie będziesz wiecznie patrzył i myślał: jaki ja jestem brzydki - zaczniesz znajdować jakieś cechy pozytywne. I to już jest pierwszy krok do ziarna narcyzmu, które w tobie siedzi. Potem występujesz przed ludźmi, pokazujesz się ludziom, a to jest użyźnienie twojej narcystycznej gleby! Oglądają cię, słuchają, nikt ci nie przerwie, komplementują, recenzje - jak masz dobre, to też miło, jak złe, to zapominasz szybko. Zaczynasz kochać siebie w tej sztuce! To jest koniec artysty. Popatrzcie pod tym kątem na artystów w tym kraju i nie tylko. Zobaczycie: on już kocha siebie, on już nie służy. Odkryłem, że w tej służbie właśnie bywają pierwiastki twórcze. Najpierw myślałem, że ja muszę się popłakać, żebyście wy się popłakali. Okazało się, że nie! Nie! Czasem robię to tak grubymi trikami, że wstyd się przyznać - ale przecież chodzi o was, o wasze wzruszenie. Nie moje.
Mój stary profesor w szkole teatralnej - na pierwszym roku, na pierwszym wykładzie - narysował trójkąt na tablicy. Oznaczył ramiona tego trójkąta: wola, uczucie, świadomość. Powiedział: w tym trójkącie zamyka się całe Państwa życie jako aktora, twórcy.
Wola. Pierwsze kryterium artystyczne młodego adepta, który chce zostać aktorem. Musi mieć wolę powiedzenia nam czegoś! Mój syn uczył się w szkole muzycznej, a tam jest poważna nauka zawodu. Trwa 17 lat. Od dziecka trzeba przyzwyczajać tych młodych wykonawców do stresu publiczności, żeby nie było tak, jak z naszymi siatkarzami, co na treningach tylko są fantastyczni. Albo z tym, co na zawodach krajowych skoczył wzwyż najlepiej w Europie, a potem na Mistrzostwach Świata nic nie było. Trema go zjadła! Obniżyła jego umiejętności wykonawcze o jakieś 30-40 procent. Młodzi muzycy muszą występować, więc robi się popisy dzieci dla rodziców. Nauczycielka wie, że oni (przeważnie też muzycy, bo to tak idzie pokoleniami) przysypiają raczej, niż słuchają. Te dzieci, jak dopadną fortepianu, to brzdąkną sonatinkę - i już uciekają, żeby jak najszybciej zejść z estrady. Nauczycielka widzi, że rodzice już więcej nie wytrzymają, bo wszyscy grają tę samą sonatinkę i jeszcze jakieś preludium, więc zwraca się do jednego z tych młodych uczniów: "Grzesiu, skończyłeś sonatinkę, dobrze, ale już dziękujemy". A on z tej estrady odzywa się: "Wykonam! Nie po to się uczyłem, żebym teraz nie miał wykonać utworu!" Obudziliśmy się z żoną i mówię: Artysta! On chce! Jego ta sytuacja nie tremuje, on chce nam coś powiedzieć! Z niego wyrośnie artysta! To jest ten pierwszy czynnik: wola.
Drugi: uczucie! Żeby wzruszyć innych, muszę
|
wiedzieć, co to jest uczucie. Muszę w nie wierzyć, w siłę uczucia! Może to nie jest modne słowo, może już u moich młodych adeptów budzi lekki uśmieszek, to takie staromodne (...o czym on tam gada, jakie uczucie?). O miłości tak mówią, ale nie potrafią powiedzieć: "kocham cię", tak najprościej. Zawsze jakieś takie ubranie w żart, unik, cudzysłów. To jest praca - nauczyć aktora szczerze mówić: "kocham cię". To uczucie, które musisz znać, aby je wzbudzić u innych. Uczucie szeroko pojęte, szeroko rozumiane. Ogromny wybuch śmiechu w kinie, teatrze, na zaproponowany przez aktora sposób zachowania się, też jest uczuciem. To nie tylko łzy. Reżyseria nie ma z uczuciem nic wspólnego. Może gdzieś na początku, gdy reżyser zdecyduje się opowiedzieć o czymś, co go boli, kosztuje. Dla mnie to raczej przygoda intelektu: wymyślam ten świat, konstruuję, żeby to wszystko było logicznie pozazębiane. Demonstruję mój sposób myślenia. Aktor jest od uczucia, to przygoda serca. Bez tego nie bierz się za zawód. Kieślowski tak powtarzał. Ustawiał scenę, wytłumaczył ze scenariusza i mówił: "A teraz płatni artyści wejdą (czyli my!) i za pieniądze będą nam tu uczucia pokazywać, oni są od uczuć". Wchodziliśmy i staraliśmy się wzbudzić uczucia w tej pierwszej widowni, czyli w ekipie, w reżyserze...
Trzecie ramię tego trójkąta, to świadomość. Myślę, że dopiero to robi kogoś artystą! Wykonawcą! Świadomość sprawia, że każde działanie na scenie, na estradzie z instrumentem, jest świadome. Że każdy gest, każdą reakcję można wytłumaczyć i powtórzyć. Powtórzyć stan uczuciowy - nie tekst, nie sytuację - nie jest łatwo. Trzeba wykonać na sobie pewną operację i podjąć decyzję a posteriori. Trzeba wzbudzić w sobie wtórnie ten sam stan emocjonalny. Myślę, że moja kariera filmowa i to, że otrzymywałem bardzo dużo propozycji, w osiemdziesięciu procentach polegała na tym, że środowisko mnie znało i wiedziało, że ja powtarzam stany emocjonalne - regularnie za każdym razem na tym samym poziomie. Mimo pewnych odchyleń, mieszczących się w normie, to niesłychanie ułatwiało reżyserom pracę ze mną. Mieli pewność, że kolejna wersja nie będzie inna od poprzedniej. W filmie tych wersji robi się dużo, bo wielu ludzi pracuje przy efekcie jednego ujęcia i wielu ludzi może się pomylić: operator, partner, scenograf, nawet ten, co wózek ciągnie, czasem nie pojedzie w tempie aktora, który znika z obiektywu - nie ma go, nie ma roli, nie ma nic. To bardzo nudny przedmiot w szkole: praca przed kamerą. Trzeba wielu ćwiczeń, by uzmysłowić studentom, kiedy są w kadrze, a kiedy już ich nie ma. Słynne było kiedyś: "Panie Stuhr, prosimy to wyznanie miłosne, wszystko tak, jak Pan robił do tej pory, ale ciężar ciała na lewą nogę!" Wyznanie miłosne - jak sobie przypominam z zamierzchłej przeszłości - człowiek się trochę emocjonuje, trochę go to kosztuje, ręce się pocą, a tu: "Nie, nie, nie! Już Pan przeniósł ciężar ciała na prawą nogę!" Już przestałeś być artystą, w tym momencie, gdy wyszedłeś z kadru i cię nie ma! Więc całe to uczucie - proszę bardzo, tylko ciężar ciała na lewą nogę. Takie drobne ograniczenie. Świadomość każdego drobnego gestu, każdej reakcji mimicznej, wzroku, wszystkiego. To czyni profesjonalistą.
Kiedy więc bywam twórcą? Twierdzę właśnie, że
twórcą się bywa, a cały czas wykonuje się zawód. Raz się uda lepiej, raz gorzej. Kiedy bywam twórcą, odnajduję właśnie ten element uczucia. Po stronie widowni. To jest fenomen, który pozwala czasem dołączyć mi do grupy ludzi uprzywilejowanych, wybranych, namaszczonych, zwanych artystami. Tylko wtedy! Oczywiście są sytuacje mylące. Pamiętam rok osiemdziesiąty. Pierwsze Dni Kultury Chrześcijańskiej w Krakowie. Impreza prawie nielegalna, odbywająca się w Kościele Mariackim. Ksiądz proboszcz Fidelius miał odwagę otworzyć kościół na tę okazję i moja pani pedagog ze szkoły teatralnej, prof. Danuta Michałowska, wybitna recytatorka, przyniosła jeszcze nie drukowane wtedy pierwsze wiersze Karola Wojtyły (już wówczas Papieża Jana Pawła II) z cyklu: "Myśląc Ojczyzna". To właściwie proza poetycka, piękne myśli na temat Kraju, okoliczności bycia Polakiem, znaczenia korzeni. Mówiłem fragment, którego dwa pierwsze wersy jeszcze pamiętam z tamtych lat:
"Myśląc Ojczyzna
wówczas wyrażam siebie i zakorzeniam
Podpowiada mi to serce...".
Prof. Michałowska przyniosła je jeszcze w maszynopisach. Ja się nauczyłem, tak jak było tam napisane: "Myśląc Ojczyzna, wówczas wyróżniam siebie i zakorzeniam". I tak to zostało nagrane, wysłane do Watykanu. Papież na pewno, na mur, musiał tego słuchać, bo lubił bardzo nasz teatr, chodził do niego, był stałym bywalcem... Po paru latach, w Rzymie, w księgarni widzę wydanie "Pensando Patria" - ten tomik przetłumaczony na włoski. Otwieram go i zimny pot mnie oblewa, bo tam jest przetłumaczone: wyrażam siebie, a nie: wyróżniam! "Wyróżniam" to przecież jakieś nacjonalistyczne hasło! Kompletne przekręcenie tego, co autor chciał powiedzieć. "Jak tamto poszło do Watykanu - pomyślałem sobie - to co papież o mnie pomyślał?" Takie pomyłki aktorskie ciągną się za człowiekiem latami. Podczas pierwszej audiencji Starego Teatru w Watykanie, postanowiłem przeprosić Ojca Świętego, że taki fatalny błąd wtedy zrobiłem. On się uśmiał i mówi: "Nie takie błędy się robi. Jak się występuje, to co chwilę. A ile ja błędów zrobiłem. Nie tylko we włoskim."
Dygresja: w zeszłym roku nasza Szkoła wydała książkę o
|
Rys. Grzegorz Hańderek |
Teatrze Rapsodycznym, gdzie Karol Wojtyła był aktorem w latach wojennych. Korespondował z Mieczysławem Kotlarczykiem na temat polskiego teatru i tę książkę PWST wydało. Nagle telefon do mnie, do rektoratu. "Panie Rektorze, dzwoni Watykan!" No co ja mogę? "Proszę dać ten Watykan". Mówi biskup Dziwisz. "Witam księdza biskupa, bardzo mi miło. W czym mogę pomóc?" - pytam, a on: "Podobno książkę wydaliście o Teatrze Rapsodycznym? A nie chcielibyście jej wręczyć Ojcu Świętemu?" - pyta. "A jak to można zrobić?" - mówię. "No! Przyjechać do Rzymu. Przyjeżdżajcie w sobotę i w niedzielę wręczycie ją. Prosto!" Więc przyjechaliśmy w sobotę: profesor Malak, który był rapsodykiem i bardzo przy tym wydaniu pomagał, i ja. Wieczorem znów telefon: "Proszę być o siódmej rano pod Spiżową Bramą." Wręczyliśmy tę książkę, byliśmy na prywatnej Mszy. Po niej ks. Bp Dziwisz mówi: "Wróćcie na obiad z Ojcem Świętym, to mu poopowiadacie o Krakowie, o Szkole..." Myślałem, że na tym obiedzie będzie z pięćdziesiąt osób, gdzieś się ukryjemy... Byliśmy sami! Jakbyście spytali, co jadłem, to nie odpowiem nic. Siostry lały wino tak, że trzeba było uważać... Naprawdę lały wino! Mówię do Dziwisza: "Księże biskupie, ale to wino tutaj tak swobodnie..." A on: "He! Dawniej wódka też była!" To są humorystyczne, ale piękne historie. Ojciec Święty mówi do mnie: "Pamiętam Pana z Dziadów Mickiewicza." To była wielka inscenizacja Konrada Swinarskiego w siedemdziesiątym drugim roku, mój debiut na deskach Starego Teatru. Grałem tam ... Belzebuba. Duża rola, skompilowana z różnych epizodów. Konrad wymyślił, że byłem takim łącznikiem całej trzeciej części "Dziadów". Mówię do Papieża: "Ojcze Święty, ale ja Belzebuba grałem, to tak nie bardzo..." On mi na to: "Proszę Pana, ról się nie wybiera, jak Pan widzi..." To było piękne zdanie.
To była dygresja do dygresji. Profesor Pomianowski tak mi kiedyś mówił: "Pan ma rzadką cechę, bo Pan zaczyna zdanie nie wiedząc, jak je skończy!" To jest dobre - dziennikarzem radiowym można by zostać.
Wracam do Dni Kultury Chrześcijańskiej w Kościele
|
Mariackim. Najlepsi wykonawcy, jacy tylko mogą być: Jerzy Trela, Anna Dymna, Anna Polony, kwiat aktorstwa. Kościół nabity do ostatniego miejsca. Wychodzimy na ołtarz i mówimy. Zacząłem: "Myślę Ojczyzna..." Mówię ten wiersz z ołtarza, a na widowni panuje nastrój, którego w życiu nie przeżyłem. Aż po histeryczną euforię! Płaczą ludzie, modlą się, słuchają oczarowani... Zacząłem się potem, na spokojnie, zastanawiać, co się stało. Jako aktor mam wiele wad, nigdy nie byłem specjalistą od tych mechanizmów. Nagle jakiś przypływ talentu? Coś jest nie tak! Ale co? Analiza... Przecież myśmy odprawili tam mszę. Jestem na ołtarzu, ołtarz Wita Stwosza, to wnętrze, światła, zapach kadzidła, słowa Papieża. To nie ja wzruszałem! Publiczność pomyliła wzruszenie, które mogą dać artyści, ze wzruszeniem religijnym! Zacząłem się zastanawiać, czy myśmy czegoś nie sprzeniewierzyli. Czy myśmy nie użyli - nieświadomie oczywiście, w dobrej wierze, w dobrej intencji - jakichś klocków do wybudowania pałacu nie naszego! Wykorzystaliśmy miejsce przeznaczone do innego kultu, nie świeckiego! Od tego czasu nie wystąpiłem już w kościele nigdy. Jestem wierzącym katolikiem i nie użyłbym tego miejsca w innych celach, niźli religijne. Miałem nawet z tego powodu dużo kłopotów. Gdy odmawiałem pójścia do kościoła w stanie wojennym, by recytować, mówiono: kapuś, ubecja. Wtedy były proste osądy. Ale ja trwałem przy swoim.
Trzeba bardzo uważać, żeby nie przekroczyć swoich kompetencji, mówiąc językiem administracji uniwersyteckiej. Mam to na uwadze całe życie. Gdzie, w jakim miejscu, jaki rodzaj wzruszenia w ludziach wywołać? A zawsze chciałem wzruszać. Czasami aż się bałem, że tak łatwo mi przychodzi zmieniać nastroje ludzi. Od śmiechu, doprowadzałem ich w następnej minucie, do - jakiejś pełnej egzystencjalnego strachu - ciszy. Znowu odwracałem to. Z tym instrumentem, z którym osiemnaście lat się męczę w spektaklu "Kontrabasista", robiłem właśnie takie eksperymenty. I robię dalej. Czasem mnie to aż przeraża. Myślę, że jakbym tak na prezydenta poszedł, to miałbym szansę zamanewrować ludźmi. Dlatego nigdy się polityką nie interesowałem i nie będę interesował, bo bym znowu wkroczył na grunt, gdzie moje umiejętności mogłyby kogoś otumanić, kogoś zmanipulować. Ci, co ćwiczą karate, na dwunastym, piętnastym stopniu wtajemniczenia, są notowani jako posiadacze broni. Ja też jestem posiadaczem takiej broni, psychicznej. Umiem manewrować tłumem. Jak by mi jeszcze sztab wyborczy podpowiedział parę sloganów, to ja bym nimi tak zaczął obracać, że za chwilę byśmy wyszli na ulicę z okrzykiem: "Idziemy na Belweder!"
W latach dziewięćdziesiątych dostałem od losu
|
Rys. Grzegorz Hańderek |
wielką szansę wyrażania siebie poprzez swoje filmy. Mogę dyskutować z ludźmi na całym świecie o tym, co ja myślę o świecie. To jest piękne. Film daje szeroką możliwość rozmowy z ludźmi. Tylko wtedy jednak, kiedy film bywa sztuką, bo na co dzień jest fabryką do zarabiania pieniędzy! Ale czasem film bywa sztuką, jak uczył mnie mój przyjaciel Krzysztof Kieślowski, chociażby. Bywa sztuką, kiedy się staje rozmową z widzem. I tą wielką szansę rozmowy z widzem ciągle w życiu mam. To jest dla mnie bodźcem, że ciągle chcę coś nowego powiedzieć. Mam teraz strasznie trudną sytuację, bo w pewnym wieku już się człowiek odrywa, jego problemy nie są problemami ludzi i odwrotnie - problemy tych ludzi nie są już jego, patrzenie na świat jest inne. Ale ja ciągle jeszcze chcę chodzić po tych ulicach! Chodzić po tych ulicach i opowiadać o sobie na tych ulicach! Do was, którzy też, obok mnie, tą ulicą idziecie. Nic więcej nie chcę. Oprócz tego, żeby ta nasza ulica stała się ulicą Wenecji (no, tam może nie bardzo ulicą), Florencji, Monachium, Buenos Aires... to jest wielkie szczęście, jak słyszę w Sao Paulo, na moim filmie, reakcję taką samą jak w Krakowie. To znaczy, że oni rozumieją, że ja do nich dotarłem! Zawsze miałem kompleks hermetyczności polskiej sztuki. Jakże ja miałem tym moim studentom we Włoszech Witkacego tłumaczyć. Albo gombrowiczowskie: "Iwona była cimcirimci"? A my wiemy, o co chodzi, od razu. Pytano mnie: "Maestro, a to tak bliżej Strindberga, czy groteski niemieckiej?" A ja mówię - "...i to, i nie to!" "Ale to Pana śmieszy" - oni mówią. "No, bardzo mnie śmieszy, wielokrotnie." "A nas tak nie bardzo!" Wtedy wiesz, że będzie bardzo trudno dotrzeć do nich. W Buenos Aires uczyłem kiedyś w Narodowym Instytucie Teatralnym. Studenci mieli inicjatywę, mówią: "Myśmy taki film widzieli, gdzie było wesele i przyszły duchy. Jaki to piękny był film, może by ten scenariusz zrobić? To pan Wajda. Pan go zna przecież, może by kawałki scenariusza dał..." I jak ja mam tłumaczyć, że to największa polska sztuka, jaka powstała, że był jakiś Stanisław Wyspiański - wielki artysta, który to napisał. Wybroniłem się, pytając o hiszpańskie tłumaczenie. Nie mieli.
Miałem poczucie hermetyczności. Jeszcze dodatkowo żelazna kurtyna i odcięcie od świata i kultury - nie mówię Zachodu - powodowało jeszcze bardziej klaustrofobiczną sytuację. Czułem, że nie potrafię tego, czym się żywiłem, co jest dla mnie najistotniejszą rzeczą - literatury polskiej wytłumaczyć ludziom na świecie. Dlatego takim wielkim szczęściem dla mnie było, że te moje proste filmy nagle stają się zrozumiałe i przejmują ludzi wszędzie. A są przecież grane w Polsce, chodzi się po tych ulicach, opowiada się przecież o tym kraju. Jeżeli tylko będę miał w życiu możliwość rozmowy z wami, to obiecuję, że wynajdę w sobie za wszelką cenę coś, o czym jeszcze chciałbym wam opowiedzieć.
I to będą moje ostatnie słowa.
Jak na razie.