Na czele nurtów poetyckich różnych kultur często napotykamy nie jednego, a właśnie dwóch protagonistów, których talent oraz dokonania artystyczne pozostają względem siebie w pewnej opozycji, jednocześnie wzajemnie się dopełniając. Między innymi znakomita poezja chińska z epoki T'ang dobrze zna taką właśnie parę, mianowicie poetów Li Po i Tu Fu, zaś dwoma najznakomitszymi twórcami haiku byli Matsuo Basho oraz Buson. Ten drugi urodził się w dwadzieścia jeden lat po śmierci Basho, w roku 1715. Wypadło mu żyć o stulecie później, w świecie już zamożniejszym i przez to bardziej zmaterializowanym. W tym świecie było już niepomiernie trudniej kroczyć wysoką ścieżką haiku, gdyż trudniej było uciec przed okrucieństwem i znieczulicą, uniknąć sentymentalizmu i powierzchowności, płynących z dobrobytu a także pychy, czy nonszalanckiego, łatwego ironizowania. Buson nie dorównuje Basho pod względem wewnętrznej harmonii, podstawowego warunku dla twórczości doskonałej, a jednak istnieje pewna sfera psychiki Busona, w której zaznacza się jego przewaga nad Basho. Buson jest mianowicie wrażliwszy, a przez to wyraźnie bardziej spostrzegawczy, chociaż niekoniecznie chodzi tutaj o wrażliwość moralną. W poetyckim świecie Busona jednostka ludzka łatwiej dochodzi do głosu, a jej animistyczno-buddyjski związek z otoczeniem uległ już dostrzegalnej erozji. Innymi słowy na poezji Busona odcisnął swoje piętno indywidualizm, a więc niezupełnie zgodne z zasadami zen wyniesienie jednostki ludzkiej ponad resztę stworzenia.

Zasadnicza różnica między twórczością Busona i Basho zawiera się chociażby w poniższym haiku. Podobny wiersz w żaden sposób nie mógłby wyjść spod pędzelka Basho, gdyż opowiada o czymś zupełnie niegodnym wyznawcy buddyzmu zen, mianowicie o przemocy, zadanej żywej istocie przez człowieka. Tymczasem Buson postrzega tę samą rzeczywistość całkowicie inaczej, akceptując radość myśliwego z udanego polowania i z cennej zdobyczy. Ta radość ukrywa się zwłaszcza we frazie "A słońce wciąż jeszcze wysoko na niebie" i ani słowa o pięknym, zamordowanym przez człowieka ptaku.

       Kiji utte kaeru ie-ji no hi wa takashi

       Spowrotem w domu
      Zabiwszy bażanta;
      A słońce wciąż jeszcze wysoko na niebie.

A oto dla kontrastu haiku klasyczne, wyciszone, napisane prawie bez emocji, konstatacja piękna, gdyż bezpretensjonalna, wrażenie wizualne uchwycone pomiędzy jednym a drugim mrugnięciem powieki.

       Sakura yori momo ni shitashiki koie kana

       Kwiaty śliwy
      Bardziej, niż wiśni
      Są w zażyłości z tym małym domkiem.

Główny motyw kolejnego haiku, mianowicie zestawienie ze sobą pałacu i krytej słomą chaty, ma już w japońskiej poezji długą tradycję, którą wykorzystał również Buson. Jest więc w tym wierszu pewna negacja hierarchii wartości materialnego świata i skierowanie uwagi czytającego na sprawy duchowe, których symbolem są szybkie i zwinne jaskółki, demokratycznie wieszające swe gniazda pod wszelkimi, dostępnymi okapami. I jest coś jeszcze w tym nieco dziwnym wierszu, mianowicie okruch patriotyzmu, wzmianka o Yamato, czyli o japońskiej ojczyźnie autora. Siedemnastowieczni klasycy haiku z Matsuo Basho na czele starannie unikali trącania patriotycznych strun w swoich utworach jako wątku niestosownego, gdyż będącego w pewnej opozycji względem uniwersalizmu zen. Wzmianka o Yamato jest więc drobnym, lecz wystarczająco wymownym dowodem, iż Buson jest już poetą odmienionej rzeczywistości.

       Yamato-ji no miya mo waraya mo tsubame kana

       Pałace i chaty strzechą kryte
      Wzdłuż dróg Yamato;
      Jaskółki.

Następne haiku jest niewątpliwym dowodem znacznej wrażliwości Busona na ludzką dolę, o czym wspominaliśmy już na samym początku. Przynajmniej w tej formie nie mogłoby zostać napisane przez Basho, który los ludzki postrzegał nie tyle z religijną pokorą, ile wręcz z rezygnacją.

       Sararetaru mi wo fumikonde ta-ue kana

       Kobieta rozwiedziona
      Wkracza w nie,
      W pole, które trzeba uprawić!

Ten wiersz pochyla się bowiem ze współczuciem nad opuszczoną przez męża wieśniaczką, która w najgorętszej porze sadzenia ryżu nie może już dłużej ukrywać w domu swej hańby, lecz musi włączyć się do kolektywnego obowiązku, jakim jest zapewnienie lokalnej społeczności przetrwania zimy.

To zwrócenie uwagi na trudny los kobiety oraz okazanie jej współczucia nie jest bynajmniej sporadycznym przypadkiem w twórczości Busona. Podobną wrażliwością cechuje się także inny jego wiersz.

       Ume saite obi kau heya no yujo kana

       Rozkwitają śliwy;
      Kurtyzany w swoim pokoju
      Kupują obi.

Oto najpiękniejsza pora wiosny, kiedy wszystko dokoła rozkwita. Pora, kiedy sam człowiek próbuje konkurować z przyrodą swoimi uroczystymi, odświętnymi strojami. W przedstawionej migawce widzimy kurtyzany, jak szczebiocząc w podnieceniu kupują sobie nowe obi, czyli ozdobne, jedwabne pasy do kimon. I byłby to może obraz nieomal radosny, gdyby nie pewien bardzo dyskretny szczegół. Poeta zauważa bowiem, iż kurtyzany kupują te obi 'w swoim pokoju'. Owa niepozorna uwaga wprowadza do haiku dysonans ponurości, gdyż było w Japonii rzeczą powszechnie wiadomą, iż pokoje kurtyzan to praktycznie miejsca ich uwięzienia.

A oto inny wiersz, w którym w sposób odmienny odzwierciedla się głęboka intuicja, niemalże wiedza psychologiczna Busona.

       Ume ga ka no tachinoborite ya tsuki no kasa

       Aromat kwitnącej śliwy
      Wzbija się w górę;
      Księżyc w lisiej czapie.

Haiku o księżycu w lisiej czapie przekazuje nam subtelne doświadczenie ze sfery psychiki, najwyraźniej nieobce wrażliwemu człowiekowi z każdej praktycznie epoki, czy też kultury. Takie mianowicie, że zmysły wzroku i powonienia są ze sobą zaskakująco blisko związane. Wiersz sugeruje, jakoby unoszący się w pogodną noc ku niebu aromat kwitnącej śliwy tworzył wokół księżyca widoczną z ziemi, pozłocistą aureolę.

Kolejny wiersz znów koncentruje się na człowieku, najprawdopodobniej na młodej kobiecie. Subtelne, ledwo dostrzegalnie lubieżne haiku.

       Nioi aru kinu mo tatamazu haru no kure

       Wonne stroje
      Jeszcze nie poskładane;
      Wiosenny wieczór.

Przed naszymi oczami rozpościerają się szaty młodej damy, która właśnie je zdjęła po powrocie z ceremonii podziwiania wiosennego kwiecia i nie zdążyła ich nawet porządnie poskładać. Są przesycone zapachem dymu z trociczek, czy też może ze spalanego drewna sandałowego. Aura tego haiku to swoista personifikacja wiosny, a właściwie wiosennego wieczoru jako szczególnej kulminacji tej właśnie pory roku.

A teraz dla odmiany wiersz o wiosennie rozmarzonym młodzieńcu.

       Sashinuki wo ashi de nugu yo ya oboro-zuki

       Jedną stopą
      Ściąga z siebie sashinuki;
      Księżyc za mgłą.

Widzimy go, odzianego w szerokie, workowate spodnie sashinuki, noszone powszechnie, zanim wreszcie najmodniejszym strojem Japończyków zostało kimono. Właśnie powrócił zmęczony z jakiejś radosnej biesiady i teraz rozbiera się leniwie, przydeptując stopą jednej nogi drugą nogawkę. Jest w tym zmęczonym, zadowolonym rozleniwieniu, opromienionym światłem zamglonego księżyca, wiosenna aura.

Oto jeszcze jedno haiku, w którym na pierwszy plan wybija się pierwiastek psychologiczny. Innymi słowy, wiersz ten jest całkowicie zwrócony ku wnętrzu piszącego i wyraża jego niezgodę na nieuchronny bieg spraw, tak oczywisty i tak pokornie przyjmowany przez ortodoksyjnych wyznawców zen. Można więc bez przesady powiedzieć, że wiersz ten posiada wprawdzie metrum haiku, brak mu jednakże stosownego ducha.

       Mi ni shimu ya naki tsuma no kushi wo neya ni fumu

       W sypialni nadepnąłem
      Na grzebień zmarłej żony;
      Ziąb przeszył mi serce.

O tym, że wiersz ten jest w pewnym sensie 'programowy' świadczy pewien bardzo istotny szczegół. Otóż w rzeczywistości żona Busona, Tomo, zmarła dopiero w 1814 roku, a więc w trzydzieści cztery lata od napisania powyższego haiku (1780) oraz w trzydzieści jeden lat od śmierci swego męża (1783).

Kolejne haiku opisuje codzienny konflikt między człowiekiem i otaczającą go naturą. Oto niepokalanej urody biały kwiat lotosu. Mnich buddyjski, lecz zapewne nie wyznawca buddyzmu zen, ma za zadanie ściąć lotos i udekorować nim świątynny ołtarz. Uroda kwiatu sprawia, że mnich wewnętrznie waha się, zanim wreszcie przystąpi do swego dzieła.

       Byakuren wo kiran to zo omou so no sama

       Biały lotos;
      Mnich
      Rozważa jego ścięcie.

I znowu wiersz, który opisuje pozornie błahe wydarzenie, zapewne wielokrotnie doświadczane przez większość z nas.

       Machi-bito no ashioto toki ochiba kana

       Spodziewane kroki
      Słychać w oddali;
      Opadłe liście.

Czekamy na kogoś w napięciu i nasłuchujemy jego zbliżających się kroków. Zwiastunem tego nadejścia są opadłe liście, sucho szeleszczące pod stopami naszego gościa.

Wreszcie seria nostalgicznych haiku na temat ulotności chwili i przemijania czasu. W pierwszym wierszu wypalona, rybacka pochodnia, sczerniała, porzucona na brzegu i zapewne wilgotna od porannej rosy stanowi swoity 'zegar', którym została odmierzona krótka, letnia noc.

       Mijika yo ya namiuchigiwa no sute-kagari

       Krótka noc;
      Na brzegu
      Porzucona, rybacka pochodnia.

Poetyckim 'zegarem' drugiego wiersza jest podobny do baryłki drewniany cebrzyk do mycia nóg, który niepostrzeżenie stał się nieszczelny i zaczął przeciekać. Całkiem niemiła sytuacja, gdyż człowiek zdążył się już przyzwyczaić do swojego cebrzyka. W podobny sposób, całkiem niepostrzeżenie minęła wiosna i teraz nadchodzi uciążliwa pora letnich tajfunów.

       Sensoku no tarai mo morite yuku haru ya

       Mój cebrzyk do mycia nóg
      Zaczyna przeciekać;
      Wiosna także przemija.

I znowu smutne przemijanie wiosny, tej najłagodniejszej pory roku, kiedy już nie dokucza zimowy chłód, ani jeszcze nie doskwiera dławiący, wilgotny, letni upał. Czas odmierzają toczące się jeden po drugim i bliźniaczo podobne do siebie, monotonne dni.

       Kino kure kyo mata kurete yuku haru ya

       Wczoraj dobiegło końca;
      Dzisiaj także dobiega;
      Niestety, wiosna odchodzi!

W następnym wierszu objawia się znana skądinąd u Busona ciekawość rzeczy nowych i dziwnych, niekiedy nawet monstrualnych, jak również jego specyficzny i oryginalny sposób postrzegania tego, z czym zżyliśmy się już od dawna i na co w pewnej mierze nauczyliśmy się patrzeć sztampowo.

       Kumo wo nonde hana wo haku naru yoshino-yama

       Łykają chmury,
      Plują płatkami
      Góry Yoshino!

Oto widok zaciągniętych chmurami, tonących w niepogodzie gór Yoshino. Poeta sugeruje, jakoby to same góry wsysały w siebie szare, deszczowe chmury, a potem wypluwały je siekącymi ukośnie strugami deszczu, niosącymi bezmiar płatków kwitnącej wiśni.

Dziwny jest również następny wiersz i takie było najpewniej zamierzenie poety. Jedyny komentarz, jaki wydaje się w odniesieniu do niego sensowny to ten, że świetlistość srebrnego, czyli niemal białego parawanu dodatkowo skraca tę krótką - wiosenną, a może nawet letnią - noc i sprawia, że nadejście świtu wydaje się jeszcze wcześniejsze, niż jest naprawdę.

       Mijika-yo ya makura ni chikaki ginbyobu

       Krótka noc;
      Obok mojej poduszki
      Srebrny parawan.

A oto haiku całkowicie zanurzone w tradycji zen, a może nawet poetycka wykładnia tej tradycji.

       Nishi fukaba higashi ni tamaru ochiba kana

       Kiedy wieje z zachodu,
      Opadłe liście gromadzą się
      Na wschodzie.

Czego uczy nas to haiku? Doceniania pozornie błahych, pozornie pozbawionych głębszego znaczenia zdarzeń, gdyż wszystko w świecie zostało wpisane w nie kończący się, logiczny ciąg przyczynowo-skutkowy. A oto kolejny wiersz o podobnej wykładni.

       Cha no hana ya shiro ni mo ki ni mo obotsukana

       Kwiat herbaciany;
      Czyżby biały był? Czy może żółty?
      Któż powie?

Wreszcie wiersz, którym Buson wyraża przygnębienie swoją postępującą starością. Oto nadchodzi chłodna pora jesieni, coraz dotkliwiej odczuwana przez starzejący się organizm. Ponadto od poprzedniego roku wyraźnie zmalał krąg przyjaciół - rówieśników, wywołując u poety poczucie narastającej samotności, jakże typowe dla jesieni ludzkiej egzystencji.

       Kyonen yori mata sabishii zo aki no kure

       Jeszcze samotniej,
      Niż zeszłego roku;
      Jesienny wieczór.

Wreszcie haiku skrajnie egocentryczne i paradoksalnie skrajnie ponadczasowe zarazem.

       Te-makura ni mi wo aisu nari oboro-zuki

       Robiąc ze swego ramienia poduszkę
      Zakochałem się w sobie
      Pod zamglonym księżycem.

Każdy z nas nosi w pamięci jakąś podobnie przelotną chwilę słabości, kiedy to postanowił ulitować się nad swoim zmęczonym ciałem i dać mu przynajmniej odrobinę wytchnienia. Cytowany wiersz jest zupełnie pogodną konstatacją, w podtekście odwołującą się do wspólnych z czytającymi doznań. W tym sensie doskonale mieści się w rygorystycznym kanonie poezji haiku i jest jednym z tych zgoła nie tak licznych wierszy, których nie ograniczają żadne bariery przestrzeni, ani czasu.

Wreszcie na zakończenie przytoczmy haiku podobnie gwałtowne i ocierające się o przemoc i śmierć jak to, którym otwieraliśmy niniejszy szkic o Busonie.

       Kujira-uri ichi ni katana wo narashi keri

       Jatki z mięsem wielorybim;
      Noże i krojący
      Sieką i świszczą.

Cóż można powiedzieć o tym ostatnim wierszu? Prawdopodobnie to, że eksploruje ad extremum te obszary, w których wciąż jeszcze mieści się haiku. Zarazem przypomina, iż haiku nie powinno unikać widoków przykrych, czy nawet drastycznych, jednakże pod warunkiem, iż są one ciekawe, nade zaś wszystko są jedynie obrazami, a przeto nie posiadają żadnej, określonej treści i dlatego nie podlegają osądowi moralnemu.