Znałem kiedyś szaleńca, który uważał,
że koniec świata już nadszedł
Samuel Beckett

I

Sztuka współczesna, kształtująca wizję świata napiętnowanego doświadczeniami katastrof, sporo miejsca pozostawia artystycznej refleksji na temat minionej wojny. Pamięć o obozach koncentracyjnych, świadomość zagłady i masowego ludobójstwa wyznaczyła sposób patrzenia na rzeczywistość, w której zachwiana została równowaga pomiędzy dobrem a złem, przekroczone zostały granice wyobrażalności o metodach i sposobach okrucieństwa. Teodor Adorno dostrzega w tym świecie totalny upadek kultury - "Wszelka kultura po Oświęcimiu, włącznie z jej najwnikliwszą krytyką jest śmietniskiem"- pisał filozof. Postawione przez niego pytanie "czy po Oświęcimiu można jeszcze żyć" rodzi kolejną refleksję na temat postawy człowieka, artysty wobec zła. Odpowiedzi na tę kwestię udzielają artyści, którzy wobec problemu nie pozostają obojętni. Próbują znaleźć w sobie siłę, aby, jak pisał Ron B. Kitaj "dawać świadectwo nieszczęść poprzez wykuwanie pamięci o nich".

Czasem wspominam, że kończyłem nie humanistyczne, a matematyczno-fizyczne liceum zaraz po wojnie, a matematyki uczył mnie młody astronom, profesor. Ceniliśmy go sobie, wprowadzał nas w światy i niebo przez liczby. Nie lubiłem matematyki, ale lubiłem świadomość, że jestem w jakiejś krzywej do nieskończoności. Jestem gdzieś, jakimś punktem na linii w kosmos. I ten punkt się przesuwa ze mną , wszystko jest w ruchu. wyobrażeń. Nadal przyjmuje impulsy i błądzę w nieskończoności miejsca i czasu w mojej NNN - nigdzie, nigdy, nic. (Józef Szajna)

W kontekście tak rozumianej roli sztuki spojrzeć należy również na dzieła Józefa Szajny. Perspektywa jaką wyznacza proces interpretacji jego prac, uwzględnić musi jednak również elementy formalne. Twórczość Szajny stanowi bowiem w znacznym stopniu odpowiedź na zmiany zachodzące we współczesnej sztuce. Szajna wpisując się w dokonania w dziedzinie plastyki, przetwarzał je jednocześnie, burzył i rozwijał. Jego dzieła o surrealistycznym klimacie, z dadaistycznym traktowaniem przedmiotu, przy użyciu zniszczonych skór i płócien, obrazy bezprzedmiotowe tworzone w duchu malarstwa materii czy strukturalizmu, informel poprzez swoją formę, zmieniły jego dotychczasowe odczucie przestrzeni w sztuce. Element ten w decydujący sposób wpłynął na koncepcje sceniczne Szajny. Przestrzeń i materia stały się głównymi środkami wyrazu zarówno w malarstwie, jak i teatrze artysty. Szajna burzy dotychczasowe konwencje teatralne. Tworzy teatr narracji plastycznej, zasadzający się na ciągach zagęszczających się obrazów, układających się w swoiste sceniczne collages. Funkcję dramatu, który tradycyjnie dominuje w spektaklu jako główny nośnik treści i znaczeń, przejmuje plastyka. Aktor sprowadzony zostaje do rangi przedmiotu, komponenta sceny, gra już tylko poprzez swoją fizyczność i ruch. Przedmiot zaś, odwrotnie niż aktor ulega aktywizacji, która odbiera mu, poprzez akcję sceniczną, jego bezpośrednią funkcję użytkową i nadaje nowy rodzaj obecności - metafory, metonimii czy symbolu.

Tworzące teatr Szajny ciągi obrazów dotyczą pytań o człowieka, jak i o wartości życia i sztuki. Problemy te, podyktowane w znacznym stopniu osobistymi doświadczeniami artysty, materializują się na poziomie komunikacji wizualnej jego przedstawień, a powtarzające się często znaki i motywy symboliczne sprowadzają dzieła artysty do czytelnych, uniwersalnych metafor.

II

Znakiem, już niemalże rozpoznawalnym w twórczości

Foto: Alina Niewiadomska

Szajny, który artysta w dowolny sposób komponuje i przetwarza, jest motyw sylwety. Ten zarysowany kształt ludzkiej głowy i ramion pojawiał się początkowo w rysunkach artysty w zwielokrotniej formie, jako rzędy pionowych kresek, przedzielonych zarysem głów, czy też odciskiem palca, lub też maleńkie główki, a raczej czaszki, układające się w kształt większej głowy i ramion. Obrazy te dały początek powstałym w latach późniejszych kompozycjom z cyklu Mrowisko, na których tłum maleńkich, o niewyraźnych kształtach, ciasno umieszczonych głów i ramion tworzy wibrującą, drżącą, jak tytułowe mrowisko, przestrzeń, "wylewającą" się z ram obrazu. Te ekspresywne czarno-białe rysunki i obrazy zmieniły się w collages pt. Liczby, Numery, czy Dokument, na których widnieją już duże i wyraźne zarysy głowy i ramion, przypominające plansze w strzelnicy. Ułożone w nieładzie, nakładają się na siebie - przenikają. Artysta pokrywa ich powierzchnię szaro-białymi pasami, tłumem wspomnianych maleńkich czaszek czy fragmentami obozowych wykazów więźniów. Te duże sylwety w podobny sposób komponuje Szajna w environments. Nanosi na nie wzory obozowego drelichu, pokrywa całą ich powierzchnię maleńkimi zdjęciami więźniów, przybija do nich buty, gwoździe, manekiny, lub też okrywa części głowy przewiązanymi grubym sznurem workami.

W teatrze po raz pierwszy sylweta zaistniała w spektaklu pt.: Rzecz Listopadowa wg Ernesta Brylla. Pojawiła się tu jako drewniana klapa na horyzoncie, z którego opadając jak w strzelnicy, pozostawiała po sobie pustą przestrzeń i głuchy dźwięk spadającej deski. Podobnie wpisał Szajna ten znak w przestrzeń przedstawienia pt.: Cervantes, element ten wykorzystał wcześniej w Replice, w której obok wspomnianych, przeniesionych z environments sylwet, zaistniała jako rodzaj wejścia dla widzów i aktorów. Swą obecność zaznaczyła również w spektaklu pt.: Ślady, sytuując się po obydwu stronach sceny jako puste otwory, cienie - tytułowe ślady właśnie. Zunifikowany obraz człowieka, zarys, szablon i synteza jednocześnie, w sposób niezwykle wymowny kumuluje w sobie obraz zbiorowego cierpienia. Nałożone na "milczące" głowy worki podkreślają element przemocy i bezsilności zarazem. W Replice jej zarys nie funkcjonuje jednak już tylko jako uproszczony obraz unifikacji. Poprzez jej kształt artysta wyznacza bowiem granice postrzegania i odczuwania świata. Obrazy wypełnione po brzegi maleńkimi sylwetkami, tłumy większych, drewnianych i wspomniane otwory, z którymi widz bezpośrednio zostaje skonfrontowany, przywodzą na myśl Levinasowskie spotkanie z Drugim poprzez doświadczenie Twarzy, rozumianej jako "nie dającym się sprowadzić do niczego innego sposobem, w jaki byt może się objawić w swej tożsamości"- jak podkreśla Emanuel Levinas. Jednak o ile Levinasowska Twarz jest śladem Boga - Nieskończonego o tyle u Szajny Twarz - Sylweta jest śladem życia, pamięcią podkreślaną przez powtarzające się podobne kształty, wywołaną przez nałożone na sylwety zdjęcia i buty.

III

Bolesne w wyrazie obrazy porzuconych lub przybitych do

Foto: Bartosz Piotrowski

ściany butów w dziełach artysty ewoluują w stronę ekspresywnych kompozycji, jak na przykład w environment pt.: Drang nach Osten - Drang nach Westen, w których wielkie, zniszczone i brudne buciory z wysoką cholewą przybite zostają gwoździem do podłoża. Zderzenie ruchu i stagnacji, próba zatrzymania ciężaru i siły, odebrania możliwości tkwiących w przedmiocie próbuje pokazać człowieka, w którego los wpisane jest nieuniknione cierpienie. Zdeformowany świat tworzy bowiem "chore" systemy wartości, w obliczu których człowiek staje się słaby i bezradny. Bezsilność zmusza go do poddania się mechanizmom zniewolenia, które przygniatają ogromem okrucieństwa, ciążą jak drewniane chodaki bohaterów spektakli Szajny.

Worek, naga czaszka, czapka i chodaki właśnie składają się na obraz, poprzez który realizuje się w sztuce artysty wątek bezimiennego, zdegradowanego więźnia. Kostium ten, czasem tylko niektóre jego elementy, stanowi niemalże stały komponent scenografii w jego teatrze. W przedstawieniu Jerzego Grotowskiego i Szajny pt.: Akropolis, wyznaczył trop interpretacyjny spektaklu. Akcja dramatu została wpisana w przestrzeń zamkniętego, zdegradowanego świata, którego granice wyznaczało zbudowane przez aktorów, z rur piecykowych połączonych sznurem, ogrodzenie. Rozpadające się, poszarpane kostiumy, ciężkie chodaki, skórzane trzewiki do kostki, deformowały sylwetkę aktora i sposób poruszania się, który ograniczony tu został do mechanicznych ruchów i gestów. Przedmioty - kilka taczek, wanna i wspomniane rury piecykowe o różnych kształtach, sprowadzone do plastycznej przenośni, pełniły tym samym wielorakie funkcje. Wanna, jako łoże, ołtarzyk, ale i symbol łaźni, taczka, która nie była już tylko narzędziem pracy, ale towarzyszyła bohaterom jako nieodłączny element ich zniewolonego życia czy rura piecykowa, pełniąca rolę słupa, ale i zaktywizowana do roli postaci - Racheli, wpisywały się w przestrzeń pohańbionych wartości, ale absurdu i koszmarnego snu zarazem. Powtarzający się motyw wygrywanej na skrzypcach zafałszowanej melodii Tanga Milonga, był szyderczym komentarzem zdeformowanego życia postaci. Obraz totalnej destrukcji pogłębiała wprowadzona tu szmaciana kukła - symbol Zbawiciela - która wraz z aktorami znika w otworze drewnianej skrzyni. Zamykające się wieko zamyka jednocześnie spektakl, który pozostawia bez odpowiedzi nasuwające się pytania o granice okrucieństwa i przemocy współczesnego świata.

Podobną przestrzeń zaprojektował Szajna do spektaklu pt.: Puste pole Tadeusza Hołuja. Po raz kolejny przywołał motyw piecykowych rur i sznura, składających się na obraz obozowego ogrodzenia. Aktorzy ubrani w worki, chodaki i czapki, "przykuci" zostali do taczek, które wyznaczały kierunek ich poruszenia się, lecz nie wyznaczały sensu tej scenicznej wędrówki. Jednomiarowy, monotonny, ale wyrazisty stukot ich chodaków, przywołuje obraz unifikacji i zdegradowania człowieka do rangi przedmiotu - "numeru". Dramat ludzkiego losu pogłębiony tu został poprzez obraz nagich kobiet, pędzonych do łaźni oraz żołnierzy z wycelowanymi w stronę aktorów strumieniami światła latarek. Element niepokoju, osaczenia i grozy wprowadza też abstrakcyjna i ekspresjonistyczna kompozycja przedstawionego świata, poprzez załamujące się strumienie światła czy nieregularne kształty dekoracji.

Motyw więźnia pojawia się także w spektaklu Rzecz listopadowa wg Ernesta Brylla. Tutaj kostium aktora, który wypełniały biało-szare pasy, w przestrzeni nasyconej elementami sylwet, zniszczonych manekinów, bandaży i żołnierskiego uniformu, stał się symbolem szaty podyktowanej semantyką cierpienia i śmierci, ale śmierci pohańbionej i okrutnej.

IV

Po raz kolejny aktorzy ubrani w worki z zabandażowanymi głowami

Foto: Bartosz Piotrowski

stali się bohaterami zdegradowanego, ale odradzającego się świata po katastrofie, we wspomnianym spektaklu Replika. Z gruzów, śmietnika poplątanych, rozrzuconych ciał, przykrytych czarnym, zniszczonym workiem i przysypanym ziemią powstają ludzie - widma. Wśród zgliszczy odnajdują fotografie więźniów - bliskich, przedmioty, których uczą się od nowa. Budują nową przestrzeń wypełnioną rurami, protezami i resztkami przedmiotów ze śmietnika. Aktorzy zdeformowani przez kostium, poruszają się nieudolnie, pokracznie. Wnoszą dodatkowe rekwizyty: maski gazowe, łopaty, taczki - ten niechciany, a konieczny symbol cierpienia, przytłoczenia i śmierci. Wokół kształty sylwet i okaleczone, zeszpecone manekiny narzucające się swoją brzydotą, stają się współpartnerami dla "zmartwychwstałych" postaci. Aktorzy w sposób szczególny zaznaczają w spektaklu element ziemi. Odgrzebują się, zagrzebują, przesypują przez palce, znajdują w niej strzępy pamiątek bliskich. Elżbieta Morawiec zwraca ponadto uwagę na jej walory oczyszczające, sprowadzając akt obmywania sobie twarzy i ciał przez aktorów do rodzaju komunii. Motyw ten przywołuje tu ukształtowany przez mit chrześcijański, utarty stereotyp narodzin i śmierci, który podkreśla formuła: "Z prochu powstałeś w proch się obrócisz". Stanowi jednocześnie pierwiastek narodzin, odradzania się, wchodzenia w nową przestrzeń i rzeczywistość. W tym dramatycznym świecie element ziemi wnosi zatem pierwiastek nadziei, który tłumaczy jednocześnie sens przedstawionej tu katastrofy. Szajna podważa go jednak, wprowadzając w tym przedstawieniu postać oprawcy jako nośnika zła. Świadom dwubiegunowości ludzkiej natury i dualistycznego charakteru świata pozostawia widza z pytaniem dotyczącym istnienia w świecie takich wartości. Przyjmując zło, jako immanentnie wpisane w strukturę świata, zastanawia się jak żyć, nieuchronnie go doświadczając.

Tworzy świat pełen okaleczonych ciał, oszpeconych, wynaturzonych kobiecych twarzy, zabandażowanych kikutów rąk i nóg, kalek na wózkach, z protezami. Niezwykle ekspresywną deformację w abstrakcyjnych kompozycjach i environments, w których zestawia ludzkie szczątki z przedmiotami takimi jak: rurki, kable telefoniczne, przenosi na scenę w postaci obrazów manekinów i stert porozrzucanych protez, na przykład w spektaklach Rzecz listopadowa, Replika czy Ślady. Manekiny, lalki, maski swą sceniczną egzystencję przekładają na zdegradowane życie ludzkie. Ich zdeformowane kształty z ogromną siła wyrazu narzucają obraz destrukcji i katastrofy. Manekiny te, z opatrunkami, protezami, które zastępując im tylko członki, pozwalają jednak dalej żyć, nie działają tylko jako świadectwo poniesionych ofiar. Ich nachalność, z jaką wychodzą do widza, upór w "pozostawaniu przy życiu", stanowi postulat ciągłej ludzkiej aktywności. Jest też właśnie próbą odnalezienia sensu ludzkiej egzystencji w świecie "po katastrofie", nadziei na śmietniku podeptanych wartości.

W takim klimacie rozgrywa Szajna wspomniany już spektakl Ślady. Aktorzy po raz kolejny stają się partnerami manekinów, rekwizytów takich jak wózki inwalidzkie. Wkomponowani w śmietnik historii, ponownie zmuszają do refleksji nad sensem życia. Szajna komponuje scenografię na zasadzie kontrastów, zestawia skrajne wartości, zderza brzydotę kalectwa z pięknem ciał. Przedstawiony świat odradza się w warunkach totalnej destrukcji. Jego początek jest zarazem końcem. Wspomniane manekiny i rozpadające się rekwizyty dopełniają apokaliptyczną wizję świata, ale obecność wprowadzonych tu Aniołów - pięknych, nagich kobiet, z rozłożystymi, ogromnymi skrzydłami, których kształt stanowi tło dla przedstawionych wydarzeń, łagodzi ich tragiczną wymowę. Obraz anioła rozkładającego swe skrzydła nad człowiekiem należy do bardzo starych wizji malarskich. Szajna wychodzi poza tradycyjne wyobrażenie Bożych posłańców. Sięgając do teorii, które mówią, że "pierwszą szatą anioła jest nagość" desakralizuje jednocześnie ich obraz poprzez odkryte kobiece kształty. Piękne, powabne Anielice stanowią plastyczną zapowiedź powstałych w latach 1994, 1995, 1996, 1999, 2002 erotyków, a w szczególności cyklu rysunków zatytułowanych Lata kobiety, stanowiących swoistą refleksję na temat piękna kobiecego ciała. Na tle plastycznych poszukiwań i inspiracji zanurzonych we wspomnieniach z okresu przeżytej wojny prace te tchną lekkością. Uwolnione od ciężaru wizji cierpienia i okrucieństwa eksponują potrzebę doświadczania piękna. Ocalone wartości wprowadzają tym samym istotny element nadziei w ciąg stawianych wciąż przez Szajnę pytań ostatecznych.

V

Przedstawiony w dziełach artysty świat totalnej zagłady, apokalipsy podszytej wojennymi i obozowymi kontekstami, nie stanowi naturalistycznej kliszy tamtych przeżyć, ale poprzez plastyczną analogię działań na przykład do wydarzeń obozowego życia odsyła do pewnych wątków i znaczeń. Zdeformowane obrazy i motywy demaskują mechanizmy i absurdalność działań zmierzających do unicestwienia ludzkości. Spojrzenie na człowieka poprzez pryzmat jego unifikacji i degradacji sprowadza się do myślowych i plastycznych skrótów, jak sylweta, but, worek, czapka. Przekłada się jednocześnie na kształt i model teatru, w którym aktor pozbawiony psychologicznego scenicznego życia, sprowadzony zostaje do rangi rekwizytu, atrapy, egzystuje na poziomie tożsamości z manekinem, kukłą, przedmiotem. Doświadczenie obozowego zamknięcia w absurdalnym świecie pojęć i zasad, przełożyło się z kolei na sposób odczuwania czasoprzestrzeni. Wspomniane horyzonty, elementy podwójnej ściany i zwielokrotnione motywy plastyczne doprowadzają do złudzenia bezkresu i nieskończoności. Inne dzieła zamykają się w ciasnych, psychodelicznych ramach, na przykład pudełka, jak w kompozycji Ołtarzyk czy obozu - cmentarzyska, jakie budują sami dla siebie aktorzy w spektaklu Akropolis.

Sposób patrzenia na rzeczywistość i kształtowania jej artystycznego wizerunku wyznaczyły niewątpliwie osobiste doświadczenia wojenne artysty, ale także dokonania sztuki i techniki XX wieku. Stąd nagromadzone elementy plastyczne w postaci rur, worków, protez i wózków inwalidzkich nakładają wspomnienie obozowych przeżyć na obraz współczesnej cywilizacji, dając obraz świata i kultury - "śmietniska", niosącego zagrożenia fizycznej i duchowej przestrzeni jednostki.

Przy niezwykle ekspresywnej formie wypowiedzi plastycznej i teatralnej Szajna, pozostaje moralistą, mocno zaangażowanym w problemy nurtujące współczesnego człowieka. Jego postawa pełna sprzeciwu wobec wciąż rodzącego się zła zaznacza się w dziełach poprzez przesycone bólem, podszyte niepokojem obrazy, kompozycje porażające widokiem zmasakrowanych ciał, wreszcie powtarzające się z uporem znaki, które nie są wytworem szaleństwa. Szajna próbuje zapisać w pamięci odbiorcy świadomość minionej wojny jako czasu ostatecznego, po którym kultura, świat - jeszcze raz przytoczę tu refleksję Adorno - może uzurpować sobie statut już tylko barbarzyństwa. Szajna nie godzi się na taki stan, świadom sensu swojego buntu mówi: "Życie zamieniam w obraz. Sztuka jest uzmysłowieniem tego, co w nas samych wymaga wyzwolenia. Jest też samoobroną przed tym bezbronnym poddaniem się.^*"

^*Słowa Józefa Szajny pochodzą z filmu dokumentalnego: Sztuka w niewoli - świat Józefa Szajny. Reż. Włodzimierz Gołaszewski, Magic Company, Polska 1995; TVP: BM 4178, Studio: PRO-298.